FLAMENCO A TOPE

Etiquetas: Eventos flamencos en Murcia

Etiquetas: Concursos de Flamenco (Murcia)

Un Jurado de los certámenes de cante, guitarra y baile se desplazará por todo el territorio nacional para seleccionar, de entre los inscritos, los artistas que competirán por los diversos premios en el escenario de la Catedral del Cante. Las inscripciones para participar en cualquiera de las tres modalidades pueden realizarse hasta el día 15 de mayo en las Oficinas del Festival preferiblemente por mail (festivalcanteminas@gmail.com), personalmente, por teléfono (968541792 ¿ 968560072), Fax (968540553), o mediante comunicación escrita dirigida a la Organización del Festival, Ayuntamiento de la Unión, Oficina del Festival, Casa del Piñón, calle Mayor, apartado de correos 257, 30360 LA UNIÓN (Murcia), comunicando los siguientes datos: nombre y apellidos, nombre artístico en su caso, edad, domicilio, teléfono de contacto y modalidades de cante en las que desee participar si es para el Concurso de Cante o si lo desea en los concursos de guitarra o baile. Siempre será imprescindible una fotografía tamaño carné y el correspondiente currículo artístico.

PRUEBAS SELECTIVAS XLVIII FESTIVAL INTERNACIONAL DEL CANTE DE LAS MINAS

Sábado 24 de mayo SAN FERNANDO DE HENARES
Viernes 30 de mayo LA RODA DE ANDALUCIA
Sábado 31 de mayo ALCORCON
Sábado 7 de junio CORNELLA
Sábado 14 de junio VILLANUEVA DE LA SERENA
Domingo 15 de junio GETAFE
Sábado 21 de junio BURRIANA
Sábado 28 de junio SAGUNTO
Sábado 28 de junio VALLADOLID
Fecha aún por confirmar LA UNIÓN
Sábado 5 de julio VALDEPEÑAS
Sábado 12 de julio VIATOR
27 de abril de 2008

Francisco Celdrán

Responsable de Prensa del Festival

Victoria Cava, Rosario y Ana Cayuela

Etiquetas: Concursos de Flamenco (Murcia)

NOTA DE PRENSA



El plazo finalizará el próximo 15 de mayo para los concursos de cante, guitarra y baile flamencos.

El Festival se celebrará del 7 al 16 de agosto, ambos inclusive.

Tras el pregón y las galas flamencas, los tres concursos tendrán lugar los días
13, 14, 15 y 16.





SE HAN ESTABLECIDO LOS SIGUIENTES PREMIOS:


CONCURSO DE CANTE:

Grupo I: Cantes Mineros:

A) Premio Lámpara Minera: Trofeo ¿Lámpara Minera¿ y 15.000 euros.
B) Primer Premio de Mineras: 6.000 euros.
Segundo Premio de Mineras: 4.500 euros.
C) Cartageneras: Premio único de 4.500 euros.
D) Tarantas: Premio único de 4.500 euros.
E) Murcianas y Otros cantes mineros (tarantos, levantica, fandangos
mineros¿): Premio único de 4.500 euros.


Grupo II: Cantes de Málaga, Granada, Córdoba y Huelva:

A) Malagueñas: Premio único de 4.500 euros.
B) Otro Cante,, libremente elegido por cada concursante entre los siguientes: granaínas, fandangos de Granada, Huelva y Lucena, verdiales, rondeñas, jaberas, jabegotes y restantes tipos de fandangos regionales o locales, de acreditada significación en el contexto flamenco. Premio único: 4.500 euros.


Grupo III: Cantes bajo andaluces

A) Tonás, siguiriyas, livianas y serranas. Premio único de 4.500 euros.
B) Soleares, bulerías por soleá, cañas y polos. Premio único de 4.500 euros.
C) Bulerías, cantiñas, tangos, tientos, peteneras, farrucas, fandangos personales y, en su caso, otras modalidades de cante propuestas por los concursantes,, cuya catalogación dentro de este apartado se considere pertinente por el jurado calificador, al tiempo de efectuarse las pruebas
selectivas previas. Premio único: 4.500 euros.


Cantaores jóvenes: Premio especial para cantaores jóvenes (que al tiempo
de la iniciación del concurso no hubiesen cumplido la edad de 25 años):
2.000 euros.

Se podrá efectuar la inscripción en el Concurso, preferentemente por email a: festivalcanteminas@gmail.com), bien personalmente, por teléfono (968541792), Fax (968540553), o mediante comunicación escrita, dirigida a la Organización del Festival (Ayuntamiento de La Unión, Oficina del Festival, Casa del Piñón, c/ Mayor, Apartado de Correos 257, 30360 LA UNION (Murcia), hasta el día 15 de mayo de 2008.


La Organización del Festival abonará a los concursantes que no tengan la
conceptuación de locales los gastos de viaje, a razón de quince céntimos
de euro por kilómetro recorrido, a partir del municipio de residencia
habitual. Se satisfará, asimismo, a los concursantes una dieta de 70
euros por cada día de actuación.

Los concursantes cuyo municipio de residencia diste menos de sesenta
kilómetros del lugar de realización de las pruebas previas oficiales,
percibirán una indemnización de treinta euros en concepto de dietas y
gastos de viaje.

A cada uno de los concursantes seleccionados para la final, se le abonará
la cantidad de novecientos euros, siempre que no llegaren a obtener alguno
de los premios.

Todo lo anteriormente expuesto es sólo un extracto de las bases editadas
por la Organización, que son las que formal y legalmente regulan el
Concurso.


CONCURSO DE GUITARRA FLAMENCA

PREMIOS:

Primer premio, dotado con la cantidad de seis mil euros y, en su caso, el trofeo ¿Bordón Minero?.

Segundo premio, de cuatro mil euros.

Las inscripciones y dietas son las mismas que las del concurso de cante.


CONCURSO DE BAILE FLAMENCO

PREMIOS:

Primer premio, dotado con la cantidad de diez mil euros y, en su caso, el trofeo ¿El Desplante?.
Segundo premio, de seis mil euros.


CONVOCATORIA CULTURAL INTERNACIONAL

Se concederán los correspondientes premios, sin dotación económica, en
cada una de las clases o grupos de actividades que se relacionan a continuación, las cuales deberán necesariamente tratar alguna de las facetas de la temática general propuesta: La Unión, el Festival Internacional del Cante de las Minas, los mismos cantes mineros o el flamenco en general.

Poesía: Poemas originales, hayan sido o no publicados en cualquier medio.

Prosa: Trabajos igualmente originales, hayan sido o no publicados en forma
de libro, revista, folleto u otra publicación similar.

Periodismo: Artículos periodísticos publicados en algún medio de
comunicación, cualquiera que sea el ámbito: internacional, nacional,
regional o local, de difusión del mismo.

Artes Plásticas: Obras de fotografía, pintura, dibujo y escultura.

Discografía: Obras discográficas editadas en Cd. Dvd. etc.

Investigación: Trabajos realizados con esta finalidad, hayan sido o no
publicados, que aborden uno o más de los aspectos temáticos señalados.
La Organización del Festival podrá establecer otros premios añadidos, si
lo considerase oportuno.


La entrega de los trabajos se realizará en los lugares señalados para el
resto de los concursos, pero su fecha finalizará el día 30 de julio de
2008.


La Unión, 10 de abril de 2008
Francisco Celdrán Sánchez
Responsable de Prensa del Festival.


Victoria Cava.

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Blog: "De Festival en Festival"

En nuestra opinion, los contenidos están perfectamente estructurados y el público a quien va dirigido tambien queda claro, lo único que podemos objetar es que no se especifica que tipo de musica va abarcar este blog.

Con respecto al valor añadido, decimos que nos parece interesante, ya que no conocemos la existencia de un blog o página web que reúna información sobre los festivales más importantes que van a tener lugar en nuestro país; sin embargo, resulta un criterio algo subjetivo elegir los festivales más relevantes, ¿lo más importantes con respecto a qué?.

Blog: "Pekin Juegos Olímpicos 2008"

Al leer los criterios de este blog los contenidos, valor añadido y dinámica de enlaces y fuentes nos queda bastante claro y nos parece una muy buena idea. Aunque, en cualquier caso, nos gustaría o creemos conveniente que además de relatar lo que suceda en los JJOO, se podría dar información sobre los deportistas españoles que van a participar en los mismos, sobre su trayectoria profesional y logros conseguidos.

Blog: "Grupo1"

En cuanto a los contenidos, nos parece un acierto centrarse en los viajes en tren y en los itinerarios que ofrece Interail, ya que el campo de trabajo estará siempre muy acotado y es difícil que haya información que no se dé.

Las fuentes que se van a utilizar no se especifican pero los usuarios quedan bastante claros y es muy fácil llegar a cualquier tipo de público. Del mismo modo, el valor añadido es evidente, se recogerá en una misma página información de distintas webs para ofrecer un nuevo portal con viajes que se pueden realizar desde la estación del Carmen.

Blog: "Prepárate para el verano"

En cuanto a los contenidos el blog nos parece muy interesante, ya que trata de temas actuales y eventos que van a tener lugar durante los próximos meses y van enfocados principalmente hacia un público joven. Quizá podría ser un problema la amplitud de los mismos porque a la hora de tratarlo es probable que algún tema interesante para los jóvenes quede en el tintero. Además, no se hace referencia alguna a las fuentes que van a ser utilizadas y la temporalidad juega a favor y en contra, ya que aunque permite centrarse en un espacio de tiempo determinado y todos los temas tratados serán de actualidad una vez que este acabe el blog carecerá de interés.

La dinámica relacional con los usuarios creemos que es su punto fuerte, ya que al estar realizado por personas jóvenes siempre conocerán lo que este público busca para su ocio y tiempo libre, sobre todo en los meses de verano, en los que se busca el relax y la diversión.

El valor añadido del blog no es tratado de manera específica pero se sobreentiende que se van a aglutinar contenidos de distintas webs para facilitar al público la organización de su tiempo libre, aunque el tema ofrece grandes posibilidades para aplicar las caracterísitcas inherentes a la comunicación digital: multimedia, hipertexto e interactividad.

Blog: "KDD Cultural"

Si nos centramos en el contenido del blog podemos decir que está perfectamente acotado y responde a las expectativas de lo que se espera encontrar, ofreciendo además un valor añadido claro que les diferencia de la competencia.

Sin embargo, en el texto de presentación del blog, no se hace referencia a las fuentes que se van a utilizar ní se especifica como se va a llevar a cabo, obviando además la idea del público al que va dirigido.

Blog: "Los malos"

Los criterios de comunicación para el proyecto de este blog responden perfectamente al guión proporcionado por el profesor en clase, se explican los contenidos y las fuentes de las que se van a servir, se especifican los usuarios a los que principalmente va dirigido y se deja muy claro el valor añadido así como la dinámica de relación de enlaces y multimedia que se va a seguir.

Blog: "Contenidos audiovisuales"

Una de las carencias que vemos en el post de presentación de este blog es la no referencia a fuentes ni la mención del tratamiento que se le va a dar al contenido, ya que al ser este de generosa amplitud resulta interesante saber de que manera se va a abordar el tema de la comunicación audiovisual. Sin embargo, está muy bien la precisión que se hace de los usuarios, del público al que va dirigido y la interactividad que se requiere con los mismos.

Quizá también sería conveniente explicar el valor añadido que el blog posee y qué es lo que le hace diferenciarse de webs de contenido similar.

Blog: "Murcia está de fiesta"

La exposición de los criterios que se van a seguir en la construcción de este blog quedan muy claros, se detalla el contenido y las fuentes que se van a utilizar, se hace referencia expresa a usuarios y la dinámica relacional con estos, y se señala el valor añadido que la bitácora posee.

Por Horizonte Flamenco:

El arte flamenco (I): Origen

Podemos considerar como "arte flamenco" el conjunto de expresiones artísticas constituidas por el cante, el baile y el toque de guitarra flamencos. Tradicionalmente cuando nos referimos al flamenco abarcamos con dicho término las tres expresiones artisticas citadas, aunque el estudio y discusión del contenido de dicha expresión se haya aplicado casi siempre al cante. Bien es verdad que de las tres facetas del arte flamenco ha sido la referida al cante la que más ha atraido al aficionado a esta manifestación artística, y la que más figuras ha dado desde el origen de su historia. Reconstruir la historia del cante es buscar su origen y seguir sus pasos a través del tiempo hasta el momento presente, tarea que ha ofrecido y sigue ofreciendo grandes dificultades. La nula formación cultural de sus creadores, sobre todo en sus primeros tiempos, y hasta época bien reciente, ha constituido el gran escollo que ha impedido disponer de un relato mínimamente objetivo del nacimiento y desarrollo del flamenco.


Los hechos que han llegado hasta nosotros se han basado en la transmisión oral en gran parte, al carecer prácticamente de tradición escrita; en resumen, hasta épocas recientes se carece de fuentes objetivas y directas. Todo ello ha dado lugar a muy diversas teorías sobre el origen del flamenco, que tratan de explicar dónde surgió el flamenco, cuando surgió y por qué motivo surgió en determinado tiempo y lugar. Aunque es evidente, debemos decir que la cuna del flamenco fue Andalucia. Allí brotó y se desarrolló esta semilla que, no obstante, y superando todo regionalismo, se ha convertido en partrimonio universal. Si hay claridad en cuanto a la localización geográfica de su nacimiento, ocurre todo lo contrario si se quiere saber cuándo nació el flamenco.

Como es lógico, el flamenco como arte no nace en un momento dado, sino que se va formando en un proceso en el que incidieron una amplia y riquísima gama de influencias que, a través del tiempo y de forma evolutiva, le dieron forma. La cultura andaluza es el resultado de la riqueza acumulada a través del tiempo por influjo de otras cuturas: la fenicia, la cartaginesa, la romana, la árabe, la judía... Sobre esta base el pueblo andaluz cantó los romances, como formas primitivas de cantes sin guitarra, y también recogió la influencia del pueblo gitano, que se estableció en Andalucia a mediados del siglo XV.

Testimonios escritos del arte flamenco no existen hasta bien avanzado el siglo XVIII, como pueden considerarse las "Cartas Marruecas" de José Cadalso, donde se describe una fiesta flamenca celebrada en un cortijo entre los años 1771 y 1774. Aunque algún autor (Ángel Álvarez Caballero en "Origenes del flamenco") avanza un testimonio más temprano, al referirse a un texto manuscrito que aparece el pie de una interpelación que el Marqués de Casinas presentara a la corporación municipal de Cádiz, de la que era miembro, sobre política de espectáculos el l4 de noviembre de 1761, en cuyo texto se decia que: "El baile del fandango es una excitación a la lujuria cuando lo hacen los gitanos". Y el mismo autor señala que seis años más tarde, en 1767, Giacomo Casanova anotaba en sus Memorias: "El fandango que bailan los gitanos". En estos primeros testimonios escritos aparecen los gitanos como protagonistas en fiestas flamencas, lo que ha sido motivo para ser esgrimido por aquellos autores que consideran que en el origen del arte flamenco hay que tener muy en cuenta a los representantes de esta raza, lo que ha dado lugar a opiniones encontradas con relación a autores que niegan su presencia en el origen del flamenco. En lo que parece existe unanimidad es en que el cantaor de las primeras "tonás" fue Tío Luis de la Juliana, de Jerez, del que se tiene noticia de su existencia en el año 1775.

No son tan unánimes los investigadores del flamenco si dicho cantaor era payo o gitano, y aquí entramos en la larga polémica de si los creadores del flamenco fueron gitanos o payos, tema que abordaremos en el próximo capitulo.


El arte flamenco (II): Creadores

De la existencia del arte flamenco, tal como se muestra actualmente, se tuvo conocimiento hacia finales del siglo XVIII, aunque el proceso de su desarrollo, como es lógico, se iniciaría tiempo atrás. Lo que sí es cierto es que fue en la baja Andalucía donde se fue conformando esta expresión, resultado del sentimiento de los variados pueblos que pasaron por esta parte del territorio español. Se podría mencionar la influencia bizantina, la musulmana, la judía y sobre todo la influencia del pueblo gitano.

Los gitanos que se adentraron en España procedian de la India y hay opiniones que aseguran que lo hicieron en dos etapas, la más antigua a través del norte de Africa (gitanos andaluces) y la más reciente, a partir del siglo XV, procedente de Francia y una vez atravesada toda Europa. Sin embargo la opinión más generalizada estima que el éxodo masivo de los gitanos, que se inició en el siglo IX se canalizó saliendo de Pakistán, recorriendo Persia, Armenia, Turquia y atravesando Europa se asentaron en el centro del continente y se ramificaron hacia los paises nórdicos, Gran Bretaña y España. En Europa penetraron en el siglo XIV y durante este siglo y el siguiente se extendieron por el continente.

Como prueba documental escrita de la entrada del pueblo gitano en España se presenta por los estudiosos del tema el salvoconducto expedido por el Rey Alfonso V El Magnánimo, en 1425 por el que se autorizaba la entrada de un grupo de gitanos en enero de dicho año. Se calcula que, en sucesivas oleadas, debieron llegar a España, siempre a traves de los Pirineos, hasta 180.000, que se desperdigaron por todo el país. Al parecer en Andalucía entraron por Jaén, en el año 1462 y tuvieron una favorable acogida, incluso fueron agasajados con generosidad por el Condestable Iranzo.

A ello contribuyó en gran medida el que eran portadores de cartas papales, la mayoría probablemente falsas según los estudiosos del tema, y el que se atribuían títulos nobiliarios que no les correspondían, de tal forma que la mentira y la fantasía eran su carta de presentación. Por otra parte su actitud hacia el entorno que tan acogedoramente les había recibido, se caracterizó por la no acatación de la legalidad establecida, y su medio de vida no fue el trabajo integrado con la población andaluza, sino el hurto y la rapiña. Todo ello tuvo que chocar con los habitantes del país y las buenas relaciones iniciales se trocaron en mano dura contra el gitano. En efecto, a partir de la pragmática de los Reyes Católicos de 1499, comienza un periodo de represión que se abate sobre el pueblo gitano y que tenía como fin acabar con "la forma de vida" de esta raza. Las normas impuestas para conseguir este objetivo eran verdaderamente duras, llegando incluso a la pena de prisión de por vida si rompían la prohibición que la norma les imponía de vivir juntos, sin oficio conocido o sin servir a un señor. Porque lo cierto es que el pueblo gitano siempre ha tendido a vivir "a su aire" sin realizar ningún esfuerzo de integración en el país que tan complacientemente lo acogía.


Nos dice Félix Grande en su "Memoria del Flamenco": "España, que después no sería el Estado menos diligente en el ejercicio de castigar la desobediencia gitana, fue quizá en toda Europa, el más benevolente y apacible con aquellas primeras tribus". De modo que la coexistencia entre el pueblo payo y las tribus gitanas apenas duró unas décadas desde que éstas se establecieron en un país que tan prometedora acogida les había dispensado en un principio. Lo cierto es que a partir de la citada pragmática de los Reyes Católicos, se sucedieron otras igualmente muy severas y este hecho irá influyendo en la actitud vital del pueblo gitano con relación al pueblo payo.

A la dureza de las normas respondía con una obediencia simulada y a la fuerza que contra él se ejercía, oponía la insumisión.


El arte flamenco (III): Creadores

En un artículo anterior sobre los creadores del flamenco lo finalizábamos dando cuenta de la prágmatica de los Reyes Católicos, y de la severidad de esta norma con relación al pueblo gitano. Después de la Pragmática de 1499, se fueron sucediendo otras que trataban de dar solución de forma coercitiva a la posición de una población establecida en un entorno espacial sin respetar las normas de convivencia establecidas.


En 1539, el Rey Carlos I implanta la pena de galeras para los gitanos varones comprendidos entre los veinte y los cincuenta años que no tuvieran oficio ni sirvieran a señor. Hemos de decir que las pragmáticas condenando a galeras a los gitanos fueron abundantes. En 1586, reinando Felipe II, se limitan considerablemente las actividades del pueblo gitano que hasta entonces habian sido básicas para su existencia, como era la venta ambulante, tanto en ferias como fuera de ellas, al exigírseles un testimonio firmado por escribano público en el que constase su lugar de residencia y señas personales, también las correspondientes a sus cabalgaduras y donde se relacionasen las cosas que pretendieran vender.


En caso de que no pudiera exhibirse dicho documento, los bienes que se le hallaran en su poder se considerarían producto del robo, castigándoles en consecuencia (Sanchez Ortega, Mª Elena, citada por Á. Álvarez Caballero en "Orígenes del Flamenco"). Nuevas pragmáticas se van publicando en los sucesivos reinados, aplicándose la ley con extrema dureza con relación al pueblo gitano: En 1619, reinando Felipe III, en 1633, con Felipe IV, en 1695, con Carlos II como monarca, la Pragmática de 1717, de Felipe V y las de 1746 y 1759, de Fernando VI. La finalidad de todas ellas era borrar de raíz la identidad gitana de las tribus asentadas en el país, tratar de imponer por la fuerza y por medio de penas durísimas la integración del pueblo gitano, cuestión esta que no pudo conseguirse, a pesar de los medios empleados. Y llegamos a la Pragmática de Carlos III, en 1783, que inspirada en las ideas del "despotismo ilustrado", iba a plantear el problema gitano en otros términos, al desaparecer algunos aspectos de severidad que se contenían en las pragmáticas anteriores.


Para algunos estudiosos del flamenco sólo se mitiga aparentemente la severidad de la anterior normativa. Félix Grande, a este respecto, nos dice: "Hasta el Despotismo Ilustrado, y aún en la primera etapa de esa época, las sucesivas monarquías emitieron leyes encaminadas a borrar la otredad del gitano, disponiendo en ocasiones la puesta en marcha de castigos a los que debemos llamar sanguinarios. Pero la ilustración despótica, en vista de que los procedimientos tajantes no habian dado el resultado deseado, cambiará la táctica y atacará más globalmente y con mayor astucia: ahora ya no se les perseguirá, siempre y cuando ellos renuncien hasta al derecho a sentirse gitanos.

Les lanza el señuelo de la integración, pero no omite la amenaza. Carlos III les ofrece su bendición, como a cualesquiera otros ciudadanos de la España ilustrada, pero dispone que los nómadas que no se dejen reducir "sean marcados en la espalda con un hierro ardiente que llevare las armas de Castilla" ("Memorias del Flamenco" pág. 255-256). Y, más adelante: "Si disposiciones de este tipo no habían conseguido exterminar ni modificar sustancialmente el ser gitano, cabe pensar que el despotismo ilustrado vio claro que había que cambiar, ampliar y mejorar los procedimientos. Y lo hizo. La Pragmática de Carlos III, hecha pública el 19 de septiembre de 1783, y titulada "Reglas para contener y castigar la vagancia y otros excesos de los llamados gitanos" es el documento que convierte en ley el fin propuesto durante siglos de intolerancia, de incomprensión ante la autonomía de otros sistemas culturales, de exasperada soberbia y de desprecio y miedo a la otredad" (Op. cit. pág. 259). Como puede observarse, la valoración que Félix Grande hace de la Pragmática de Carlos III es muy crítica, y algún que otro teórico del flamenco participa de esta idea, como Ángel Álvarez Caballero ("Orígenes del Flamenco".

Otros estudiosos, en cambio, no comparten esta opinión. Todo este goteo de normas reales de extremada dureza, que recayó sobre el pueblo gitano a través de tres siglos, se ha pretendido que tuvo incidencia en el espiritu del gitano español y, por ende, en el nacimiento del flamenco, o tomando la expresión del experto, "vertebró despiadadamente la vida del pueblo gitado" y ello hasta el extremo de que ese espíritu gitano, forjado en el sufrimiento, pudo ser el foco originario del arte flamenco. Llegado a este punto debemos preguntarnos: ¿Es posible establecer una relación directa entre las penalidades que modeló el carácter gitano, a través del ámbito temporal que hemos venido comentando y el nacimiento del flamenco?, o de otra manera: ¿Nació el flamenco como expresión del sufrimiento del pueblo gitano?.


La respuesta a esta pregunta se ha convertido en el motivo de la más grande polémica planteada por los estudiosos del flamenco, polémica que se mantiene desde hace varias décadas. De ello nos ocuparemos en un próximo artículo.

El arte flamenco (IV): Creadores

Nos preguntábamos en un artículo anterior si el nacimiento del flamenco se debió a la influencia directa del pueblo gitano; las opiniones de los entendidos están muy divididas, y cada una de las partes busca los puntos de apoyo y los fundamentos en los que fortalecer su opinión. Los mantenedores del criterio de que fue el pueblo gitano, la aportación gitana, decisiva en la gestación del flamenco se basan en que las primeras fuentes documentales en que se nos habla de los primeros tiempos del flamenco sólo citan a artistas gitanos.

Y al citar estas fuentes nos referimos en primer lugar a Antonio Machado y Álvarez ("Demófilo") y la relación que él recogió del cantaor Juanelo, en la que de los setenta cantaores comprendidos en dicha relación casi todos eran gitanos. La otra fuente que se cita es la que representa Serafin Estébanez Calderón, que en 1847 publicó sus "Escenas Andaluzas"; pues bien, dos de dichas escenas "Un baile en Triana" y "Asamblea General de los Caballeros y Damas de Triana y toma de hábito en la general orden de cierta rubia bailaora". En dichas escenas aparecen "El Planeta" , "El Fillo", "La Perla", "El Jerezano" y otros personajes, todos ellos gitanos que cantan y bailan en base a lo que podrían considerarse estilos flamencos.

De esta posición gitanista participan autores tan conocidos como Manuel Ríos Ruíz, Félix Grande, Ángel Álvarez Caballero, Fernando Quiñones y Molina y Mairena, entre otros. Aunque también hay que decir que en la mayoria de los casos la posición gitanista viene matizada por consideraciones en las que se reconoce que no fue una obra exclusiva y pura del pueblo gitano, y en este sentido hay que buscar otras influencias que coadyuvaron a la formación del flamenco, pero siempre asimiladas y dirigidas por los gitanos. Como recoge Ángel Álvarez Caballero en "Orígenes del Flamenco", la posición de Molina y Mairena expresada en el párrafo que se transcribe a continuación puede considerarse como explicación aceptada por los gitanistas: "El cante (...) es fruto de la integración de varios elementos.

Pues bien, el medio en que tal integración se consumó fueron los gitanos bajo-andaluces. Así, el término crear no debe asustar a nadie, ni alarmar al acendrado patriotismo andaluz, porque no excluye, ni mucho menos, la participación indígena de Andalucia. Los gitanos crean o forjan el cante primitivo; son los agentes creadores. Pero lo forjan con metales en su mayoria andaluces. Eso explica el fenómeno de que sólo los bajo-andaluces, y no los gitanos de otras regiones españolas o del mundo, sean sus depositarios y cultivadores fieles". Este extenso párrafo extraido de la obra de los citados autores "Mundo y Formas del Cante Flamenco" puede considerarse como síntesis representativa del pensamiento de los diversos expertos y conocedores del cante flamenco que adoptan la posición gitanista en cuanto a su origen.

Y como colofón a dicha posición, y expresado en un segundo párrafo extraido de la misma obra, se dice: "Hasta que no empiezan a cantar los gitanos por seguidillas, soleares, cantes festeros, corridas o romances, no se puede hablar, en rigor, de cante flamenco. Pero hasta que no llegan a Andalucía y se asientan dos siglos en Sevilla y Cádiz, los gitanos no cantan nada parecido. Son, pues, dos términos que se exigen mutuamente". ¿Qué argumentos esgrimen los que adoptaron la posición "paya" en cuanto a la creación y origen del flamenco?. Generalmente quienes niegan la resposabilidad decisiva de los gitanos en el nacimiento del flamenco lo hacen, a su vez, interrogando: ¿Por qué no cantan (o bailan o tocan) flamenco los gitanos de otros paises? ¿Por qué no en otros puntos de España? Con ello se quiere dar a entender que la semilla está en Andalucía, que el flamenco se respira en el aire de Andalucía y los gitanos no hicieron más que impregnarse de ese ambiente y darle cierta expresión peculiar del pueblo gitano. Y así nos dice Agustín García Chicón, citado por Ángel Álvarez Caballero: "Los gitanos no trajeron absolutamente nada a su llegada a España. Y si algo traían de su tierra indostánica es su temperamento excepcional para el arte, su sentido fatalista de la vida, y lo fundieron en el cante que aprendieron de los andaluces hasta convertirlo en cante propio".

Por su parte, González Climente, citado asimismo por Álvarez Caballero, llega a decir: "(...) el gitano no inventa nada, simplemente se instala y, en el mejor de los casos, reelabora la herencia andaluza...". Pero si el flamenco era patrimonio andaluz, ¿cómo se explica que hubiera mayor número de cantaores gitanos que payos? A esto responde Blas Vega (en su "Vida y cante de D. Antonio Chacón"): "Durante el siglo pasado, principalmente debido a las causas y los medios en que se desarrollaba el cante, era lógico que cualquier familia considerase como una lacra el hecho de que un hijo le saliera artista flamenco".

Finalmente, una personalidad como Federico García Lorca llegó a expresarse así sobre el tema: "(...) se trata de un canto puramente andaluz, que ya existía en esta región antes de que los gitanos llegaran a ella" (Carrillo Alonso, "El cante flamenco como expresión y liberación").


El arte flamenco (V): Creadores

A través de varios artículos anteriores hemos tratado de exponer la diversa opinión que, sobre el origen del flamenco, es mantenida por los estudiosos del tema. Hemos podido apreciar que, debido a la falta de testimonio material escrito o de otro carácter, no tenemos la "huella" del flamenco hasta mediados del siglo XIX y ello gracias, en gran parte, debido al testimonio de personas extranjeras que viajaron por nuestro país en aquella época.

Por otra parte, la polémica entre los que han defendido el origen del flamenco como un mérito de la raza gitana y los detractores de esta tesis todavia no ha terminado. Poco se ha profundizado, en cambio, en la investigación de las raices del folclore andaluz, sustentadora del tronco y de las ramas de sus expresiones artísticas, en la que ocupa un lugar preferente el flamenco. Es sabido que Andalucía, el territorio andaluz, desde épocas remotas ha sido escenario de la llegada, convivencia e influjo de diversos pueblos, lo que equivale a la recepción e impregnación de distintas culturas. Puede citarse, entre otras, las influencias de la civilización bizantina, la del pueblo judío, la árabe-morisca y la ya tan citada, y posterior, del pueblo gitano.

Quiere esto decir que antes de que los gitanos pisaran tierra andaluza los habitantes de la tierra que los acogía habian recibido una gran influencia de otras culturas, y sus costumbres y pautas de vida, entre ellas su folclore, se alimentaba de unas raices que habian ido robusteciéndose desde muchos siglos atrás. Se reconoce por diversos estudiosos la antiquísima influencia de la civilización bizantina en el arte flamenco, y se cita a Felipe Pedrell ("Cancionero Musical Español") como indicador de la presencia del orientalismo musical en ciertos cantos populares, debido precisamente a la influencia de la civilización bizantina. Por su parte, Manuel de Falla ("El Cante Jondo") al analizar los elementos musicales del "cante jondo", dice: «En la historia española hay tres hechos de muy distinta trascendencia para la vida general de nuestra cultura, pero de manifiesta relevancia en la historia musical, que debemos hacer notar; son ellos: a) la adopción por la Iglesia española del canto bizantino; b) la invasión árabe y c) la inmigración y establecimiento en España de numerosas bandas de gitanos». Y a continuación Falla indica que en uno de los cantos andaluces en el que, a su juicio, se mantiene el viejo espíritu, en la siguiriya, halla elementos del canto litúrgico bizantino. Y, más adelante, Falla dice: «Pero a más del elemento árabe, hay en el canto de la siguiriya formas y caracteres independientes en cierto modo, de los primitivos cantos sagrados cristianos y de la música de los moros de Granada.

¿De dónde provienen? A nuestro juicio de las tribus gitanas que en el siglo XV se establecen en España... ». Para Falla, en la formación del cante jondo van influyendo, con la cronología que los hechos imponen, los motivos que cita como medios coadyuvantes en la formación de esa forma musical. Parece que está fuera de toda duda la remota influencia bizantina en el conjunto de la música popular andaluza y, por ende, en la formación del cante flamenco y de ello dan testimonio otros autores como H. Rossy, Caballero Bonald, etc.

Por otra parte, no puede descartarse la posible influencia judía en la formación del flamenco y en este sentido Hipólito Rossy dice: «El pueblo israelita, por su convivencia de siglos con los españoles, incluso en la España musulmana, tuvo sobrada oportunidad de influir en el cante jondo, como en tantas otras actividades humanas en las que estuvieron presentes, codo a codo con los españoles. Se cree que muchos juglares y cantaores flamencos eran de raza hebrea, y hasta se aventura que La Petenera —tipo legendario de cantaora— era judía ella misma. Lo raro, lo incomprensible, habría sido que hubiera estado al margen de esta actividad artística, popular, este pueblo, cuyos talentos artísticos han sido extraordinarios y siguen siéndolo hoy como en la remota antiguedad» ("Teoría del Cante Jondo").

Asimismo, los estudiosos del flamenco han reconocido la influencia árabe-morisca en el nacimiento de este arte, en parte debido a que tanto el canto árabe como el flamenco sean melismáticos y en parte por razón de las circunstancias vitales de los moriscos, muy hermanadas en su dura realidad con la vidade las tribus gitanas.Además, algunos textos de escritores del siglo XIX, como "Las Cosas de España" de Richard Ford, editado en 1831 y "Escenas Andaluzas", de Serafín Estébanez Calderón, publicado en 1847, propician la idea de la influencia de la música morisca en el flamenco. Por todo ello, al arte flamenco, rama importantísima del folclore andaluz, no puede asignársele una fecha de nacimiento en un año o un siglo determinado, sino que se va formando a través de siglos y su evolución se va produciendo bajo las diversas influencias a las que anteriormente nos hemos referido.

De ahí que no puede decirse que el flamenco lo crearon los gitanos, o los árabes o los judios, sino que el flamenco tuvo un lento proceso de formación y desarrollo en el que influyeron las diversas culturas que convivieron en Andalucia; en definitiva, que este arte es la resultante, el sedimento de tan diversas influencias y, mientras tenga vida, así ocurrirá con influencias venideras. El planteamiento anterior nos lleva a afirmar que el pueblo gitano no pudo ser creador del flamenco, sino que llegó a un entorno en donde, desde orígenes remotos se producían unas manifestaciones folclóricas que en ese momento eran expresión y resultado de una evolución realizada a través de los tiempos. Y en ese caldo de cultivo, sobre esa base, el gitano aportó su propia personalidad y enriqueció lo que posteriormente se ha llamado arte flamenco; y no cabe duda que su aportación fue importante y que el "sello" gitano ha tenido siempre expresión propia en el ámbito del flamenco.

En fin, dejemos a los investigadores y estudiosos que nos ofrezcan nuevas luces sobre el tema, ya de por sí muy complejo y polémico, prueba evidente de su vitalidad. Recordemos a las figuras importantes que, a través del tiempo han sido protagonistas, con sus aportaciones enriquecedoras, de la expresión de este arte maravilloso y disfrutemos con la rica gama de estilos que nos han legado. Por ese camino nos adentraremos en futuros artículos.


Victoria Cava, Rosario García y Ana Cayuela.

Etiquetas: Historia del flamenco

Por Horizonte Flamenco:

La Guitarra Flamenca (I)

Con relación a los orígenes de la guitarra la opinión de los musicólogos ha sido diversa. Se ha mantenido por algunos especialistas que es un instrumento derivado del laud asirio, que a través de Persia y Arabia pasó a Europa.

Otras opiniones mantienen que la guitarra procede de la cítara romana, de origen asirio y griego.
En cuanto a la introducción de la guitarra en la Península Ibérica también existen diferencias de criterio. Hay tratadistas que sostienen que la guitarra era conocida en España antes de la invasión árabe, frente a la opinión que argumenta que la guitarra de origen oriental penetró en Europa y pasó a nuestro pais en forma de dos corrientes simultáneas: la primera, tomando como base la cítara romana, se convirtió en un instrumento musical conocido con el nombre de "guitarra latina punteada". La otra corriente, tomando como base los instrumentos árabes, dió forma a lo que se denominó "guitarra morisca rasgueada".

Juan Ruíz describe las guitarras latina y morisca en el "Libro del Buen Amor": Allí sale gritando la guitarra moriscade las voces aguda e de los puntos ariscael corpudo laud que tiene punto a la triscala guitarra latina con esos se aprisca.Por aquella época era corriente que los propios tañedores construyeran las vihuelas/guitarras. Se pone como ejemplo de este hecho la contestación de "Ziryab" al califa Harum Arraxid, cuando éste le indicó que usara el laud del maestro Ishaq-al-Mawsili. La respuesta de "Ziryab" fue: "Tengo mi laud que yo mismo he construido. Yo he descorchado la madera; yo he trabajado para adelgazarla y no me gusta tener otro laud". A "Ziryab" se le ha considerado por los estudiosos del tema personaje fundamental en el arraigo de la guitarra en España. Según Félix Grande, que se remite a la obra de E. Leví Provenzal "La civilización árabe en España", "Ziryab" habia nacido en Mesopotamia en el año 789, y debido a su tez morena se le habia dado ese nombre, que significa "pájaro negro". En su pais alcanzó "Ziryab" gran notoriedad como músico, hasta el punto de que el califa pidió a Ishaq-al-Mawsili, maestro de "Ziryab", que el joven músico actuase para él. Tanto le agradó su música al soberano que despertó los celos de su maestro, hasta el punto de conseguir que "pájaro negro" se desterrase lejos de la corte; ello le obligó a buscar fortuna en occidente y, en concreto en Andalucia. Y nos dice E. Leví Provenzal: "Cuando Ziryab llegó a España, en el año 822, tenía poco más de treinta años; quedose en el pais hasta su muerte, que ocurrió en el año 857,y durante todo ese tiempo fue el árbitro incuestionable de todas las elegancias y el promotor de todas las modas nuevas, que prevalecieron desde entonces, no solo en el aspecto exterior, sino incluso en el mismo género de vida de los musulmanes andaluces".

En su verdadera profesión, la música, "Ziryab", según nos cuentan sus biógrafos, se mostró un renovador genial en la patria de adopción, que lo habia acogido con tanto entusiasmo.

Creó en ella un conservatorio en el que la música andaluza, primeramente muy semejante a la escuela oriental ilustrada por Ishaq-al-Mawsili, fue tomando prontamente un aspecto completamente original, cuya tradición se ha conservado por todo el occidente musulmán. Además se le debieron diversas invenciones técnicas, tales como, por ejemplo, la de un laud de cinco cuerdas con el que sustituyó al laud tetracorde, hasta entonces el único empleado y conocido; también enseñó el uso de un plectro hecho con garras de águila, en vez del de madera que se acostumbraba a emplear.



La Guitarra Flamenca (II)

A finales del siglo XV y principios del siglo XVI se inicia un periodo en el que el desarrollo técnico en la construcción en España de instrumentos del tipo guitarra-vihuela recibe un gran impulso. Incluso se dictan normas reguladoras referidas a estos instrumentos musicales, como son las Ordenanzas de Violeros de Sevilla de 1502. A mitad del siglo XVI ya no se hacía distinción entre guitarra latina y morisca, sino que se unifica definitivamente el nombre que haría famoso a este instrumento. En efecto, el P. J. Bermudo, en su declaración de instrumentos del año 1555 la denomina simplemente guitarra. Desde muy antiguo existió una tradición andaluza en la construcción de instrumentos musicales de cuerda del tipo vihuela-guitarra. Ambos instrumentos llegaron a fusionarse a finales del siglo XVI.

La diferencia entre la vihuela y la guitarra se encuentra en el número de cuerdas de cada instrumento. En el siglo XVI existían guitarras con cuatro y cinco cuerdas, mientras que la vihuela tenía cinco, seis y siete cuerdas. Paulatinamente la guitarra se va transformando, y puede decirse que es en el siglo XIX cuando reune la figura y condiciones del instrumento musical que actualmente conocemos. La guitarra española llegó a conocerse en el mundo entero, y los guitarreros españoles, sobre todo andaluces, eran muy apreciados, hasta el punto de que sus guitarras se ponían a la altura del famoso "stradivarius", y las guitarras del modelo "Cádiz" llegaron a anunciarseen los catálogos musicales londinenses. Tanto guitarristas como guitarreros españoles sentaron las bases de la guitarra moderna, tanto en Europa como en América Latina, a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Se ha considerado a Antonio Torres Jurado (1817-1892) autor de la transformación que se operó en la guitarra primitiva, y que dio como resultado la guitarra española, tal como la conocemos.

Torres Jurado fue un artesano almeriense dedicado a la construcción de guitarras que se estableció en Sevilla y que imprimió a su modelo de guitarra una sonoridad superior al modelo que se utilizaba en aquella época. Al citar a Torres Jurado no se puede olvidar a un ilustre paisano y amigo suyo, como lo fue Julián Arcas, célebre concertista de guitarra en esos años.



La Guitarra Flamenca (III)

Julián Arcas nació el 25 de octubre de 1832 en Villa de María (Almería). Su padre era un buen aficionado a la guitarra. Su inclinación musical influyó, lógicamente, en la inclinación futura del joven Julián. Cuando la familia Arcas se traslada a vivir a Málaga, Julián tenia doce años y en esta ciudad continúa con los estudios de guitarra. Y es en Málaga donde ofrece su primer concierto, a la edad de dieciseis años, constituyendo un gran triunfo para el joven guitarrista. Este primer éxito le facilita actuaciones a continuación en Granada y Madrid, ciudades en las vuelve a triunfar. A partir de estas primeras actuaciones la progresión de triunfos en sus recitales no cesan. Tanto que sin llegar a cumplir los veinte años se le considera un gran guitarrista. A principio de la década de los cincuenta visita Sevilla, y este hecho resultaría muy importante en la historia de la guitarra, ya que se produce el primer encuentro entre Julián Arcas y Antonio Torres Jurado, dedicado este último de forma ocasional a la actividad de guitarrero. Sometida a la consideración de Julián Arcas una gitarra construida por Antonio Torres el músico le dió su aprobación más entusiasta y le animó a que se dedicase en el futuro a la construcción de guitarras.

Nos dice a continuación Eusebio Rioja, autor de una biografía de Julián Arcas, cuya obra seguimos en este relato: "Con el paso de los años y gracias a los ánimos infundidos por Arcas, Antonio Torres se convirtió en el más legendario de los guitarreros de la historia. La amistad que surgió en aquellos momentos entre el guitarrero y el músico se selló años después —en 1868—, cuando Julián Arcas apadrinó los segundos exponsales de Torres". Arcas fue un guitarrista de corte clásico que se acercó con su arte a determinados estilos del flamenco. Se dió la circunstancia de que apareció en el mundo de la música en un momento en el que el arte del flamenco se encontraba en un periodo de maduración. A veces se ha presentado a Arcas exclusivamente como un guitarrista de música clásica y eso no concuerda exactamente con la realidad.

El maestro Otero se refirió al músico en los términos siguientes, reconociendo su valia como guitarrista flamenco: "Este guitarrista célebre ha sido en su época el mejor, pues los tocaores actuales, cuando ejecutan alguna composición a la guitarra, para que escuchen dicen: Siguiriyas gitanas de Arcas; malagueña, jaberas o granaína de Arcas, y casi todos los toques o falsetas llevan el sello de Arcas".


La Guitarra Flamenca (IV)

Por la época de Arcas existió otro guitarrista que destacó en la otra faceta fundamental del toque flamenco, cual es el acompañamiento al cantaor. Se trata del maestro Patiño. José Patiño González, guitarrista gaditano nacido en 1829 "centró sus esfuerzos en conseguir que la guitarra pudiera adaptarse a los tonos de los cataores y no al revés, como se hacia hasta entonces". En aquellos tiempos las posibilidades de la guitarra de acompañamiento se veian limitadas a dos formas simples: El cante "por arriba" (Mi) o el cante "por medio" (La). El maestro Patiño, al inventar la cejilla, probablemente ayudado por el cantaor Paquirri "el Guanté", abría un abanico de opciones que posibilitaban mayor libertad de expresión artística a cantaores y cantaoras. ¿Cuándo apareció la guitarra flamenca como acompañamientoal cante? ¿Se inició al mismo tiempo que el cante o su iniciación fue posterior?. Sobre este punto existen disparidad de criterios. Como ocurre frecuentemente en el mundo flamenco, no existen pruebas que nos conduzcan al conocimiento real de este hecho.


El criterio de A. Mairena y R. Molina niega el inicio conjunto del cante y el toque de guitarra, en cambio Eugenio Rioja opina lo contrario. Lo cierto es que esta unión tuvo una gran importancia para la posterior evolución del arte flamenco. Según Ricardo Molina y Antonio Mairena ("Mundo y Formas del Cante Flamenco"): "la guitarra flamenca o andaluza aparece históricamente como acompañamiento único y propio del cante hacia mediados del siglo XIX". Eugenio Rioja manifiesta su desacuerdo con estos autores y afirma que, en base a las noticias más antiguas, que se refieren al Planeta y al Fillo, en las fechas en que debió ocurrir "Un baile en Triana" (1838), el conocido relato de Serafín Estébanez Calderón, y la fecha en que debió ocurrir la "Asamblea General" (1845), y teniendo en cuenta que hasta 1853, según E. Rioja, no se ha encontrado el adjetivo "flamenco" calificando a unos intérpretes, hecho que se realiza en el año 1865, cuando se presentan como profesionales ante el público Siverio Franconetti, Juan Breva y el Maestro Patiño, llega a la conclusión que el Arte Flamenco iría apareciendo entre los años 1838 y 1865. Por lo tanto, es también a mediados del siglo XIX cuando la guitarra "aparece históricamente como acompañamiento único y propio del cante". Eugenio Rioja destaca que, con anterioridad, la guitarra acompañaba a un folklore andaluz preflamenco, que es el que evolucionó hasta convertirse en Arte Flamenco. Y concluye el autor citado: "Evidentemente no podría acompañar (la guitarra) a un cante flamenco que no existía".


La Guitarra Flamenca (V)

En la segunda mitad del siglo XIX, con el auge de los cafés cantantes, el flamenco inicia un proceso que favorece grandemente tanto al cante flamenco como al toque guitarrístico que le sirve de acompañamiento. Así, la guitarra, que acompaña tanto al cante como al baile, realiza una gran labor de enriquecimiento propio que le vale para abordar posteriormente su lugar privilegiado como guitarra solista. Fernando el de Triana, en su conocida obra "Arte y Artistas Flamencos" afirma: "La historia dice que el primer café cantante establecido en Sevilla lo fue en el año 42 del siglo pasado (se refiere al siglo XIX), en la calle de Los Lombardos". También se refiere el mismo autor al café de Los Cagajones, establecido en la Plaza de La Paja y el café de la calle de Triperas (hoy Velázquez)". Y continúa: "Estos espectáculos fueron campo de acción para estos primeros guitarristas, ya modernizados: el maestro Patiño y Antonio Pérez. El primero decía que la guitarra se habia hecho "pa acompañá ar cantaó" (textual), y eso fue lo que hizo como nadie; el segundo acompañaba muy bien al cante y extraordinariamentre bien al baile". Así pues, el proceso de la guitarra flamenca está claro: La guitarra flamenca o guitarra andaluza, en principio se dedicó al acompañamiento del cante flamenco y no desarrolló su carácter como instrumento de concierto hasta bien entrado el siglo XX. Hasta ese momento podemos decir que este instrumento no tenía identidad propia, ya que su único cometido era acompañar al cante. Desde el punto de vista técnico, la guitarra flamenca, como instrumento de concierto se vió influida por la guitarra clásica, y ello queda reflejado en las grabaciones de los mejores guitarristas flamencos de aquella época. Por otro lado existieron contadas incursiones de guitarristas clásicos en la interpretación flamenca. En base a este hecho se han vertido opiniones considerando la guitarra flamenca como una derivación de la guitarra clásica frente a pareceres que no han aceptado este proceso.



De todas formas, lo importante lo expresa con su opinión el Maestro Don Andrés Segovia: "La guitarra es una montaña con dos vertientes: una es la flamenca; la otra la clásica. Ambas igualmente admirables".

Victoria Cava, Rosario García y Ana Cayuela.

Etiquetas: La guitarra flamenca

"En el flamenco hay cada vez más hambre de aprender, más ansia por crear"

Silvia Calado/Daniel Muñoz. Madrid, enero de 2002


"Corren tiempos de alegría no sólo para mí, sino para el flamenco". Los motivos de optimismo sobran para Diego el Cigala. Y no es para menos... Catapultado a BMG por 18 Chulos, salto del que se han desprendido dos trabajos discográficos en apenas un año, el cantaor madrileño bebe de la fuente de Bebo Valdés, remoja su voz en los vientos de Jerry González, es salpicado por los consejos del maestro Valderrama, se deja asesorar por Fernando Trueba y dirigir por Santiago Segura... Alcanzado este mágico punto, no es de extrañar que la búsqueda de perfección sea el eje de sus aspiraciones como artista. Y que, de fondo, suenen oboes y clarinetes.
'Corren tiempos de alegría'. Titular así un disco actualmente, ¿no es un poco paradójico?

El disco es como de Nostradamus, a lo flamenco. Estábamos en el estudio diciendo qué bien nos va, qué contenticos vamos, cómo van saliendo las cosas... Pues nada, corren tiempos de alegría. A la semana, se estrellan los aviones contra las torres y vemos que el título de un tema era 'La esperanza de volar'. Me dije: "No puede ser". Fíjate si no había nada preconcebido, qué íbamos a saber nosotros. Qué contraste.

Pero sigo pensando que corren tiempos de alegría no sólo para mí, sino para el flamenco. El flamenco está ahora mismo en su mejor momento, mirado, respetado, cotejado... Y las discográficas, que pasaban del flamenco, ahora saben que se lo tienen que currar. Mi trabajo ya se va viendo, lo que pasa es que no voy rápido... Aunque tampoco es usual sacar en un año dos discos.

¿Defiendes, entonces, que vivimos una nueva 'edad de oro' del flamenco?

Lo que dice Niño Josele es cierto, que estamos en una madurez del flamenco y lo único que buscamos ya es la perfección. El plano de la afinación, en el flamenco siempre se ha pasado un poco por alto. No hacía falta tener un oído privilegiado para decir, "rítmicamente, esto va perfecto". En el del sonido, a la hora de trabajar en los conciertos es fundamental. Hace unos años no era tan importante en el flamenco. Salía uno, probaba, y de ahí tiraban treinta. Yo ahora no puedo cantar así. Tengo que salir con un sonido que sea celestial, porque en eso estamos. El sonido, parece que no, pero es tan importante en flamenco... es un cincuenta por ciento del resultado. De ello depende que la gente esté sentada y se pregunte "¿esto de dónde viene, por qué suena esto tan gordo y tan bonito?".

Grabar 'Corren tiempos de alegría' se lo debes, en parte, a haber trabajado con 18 Chulos, la compañía que te abrió el mercado...

Totalmente. Si yo no hubiera conocido a Chulos, no estaría aquí. Y siguen estando ahí y trabajaré con ellos y haré cosas con ellos, porque son los Chulos, son mis colegas. Después de presentaciones como las que se marca Wyoming, ¿qué puedo hacer? Cuatro minutos se metió en el Lope de Vega. (Y lo imita:) "Este pedazo de comanche, que nos ha traído todo su arte de las Cuevas de Altamira, no se ha perdido ni un ápice...". Es un genio.

Haberte cruzado con el cineasta Fernando Trueba tiene un significado especial en tu trayectoria artística, ¿no?

Haber conocido a Trueba es un cambio en mi carrera. Es como nuestro papi porque hablo con él, me hace elecciones de temas. Es el que más sabe de música de todos, el que tiene más oído de todos, porque a él le gusta mucho la música. No hay músico del que hable que no te dé la ficha completa... No falla nunca. Muere con la música y con el flamenco. No conocía a gente de este género hasta que tuve la suerte de encontrarme con él. Entró de lleno en el flamenco. Wyoming, que era más flamenco, ya te canta hasta por soleá. Está sembrao. Pero Santiago Segura y Pablo Carbonell no tenían ni idea de flamenco. En 'Entre vareta y canasta' veían las sesiones de grabación y montaban unas increíbles. Gracias a Chulos estoy en BMG ahora mismo. De hecho, la comunicación está siempre abierta entre nosotros para no perder el contacto porque, aparte, son mis amigos. Haber conocido a Chulos ha sido muy importante en mi vida porque ya no es sólo el arte, es la amistad lo que nos une. A mí me llama Wyoming y voy; o Santiago para el papel que me hizo en Torrente y allí estaba yo...

Por cierto, ¿cómo fue esa experiencia cinematográfica?

Aquello fue genial. Cuando llegué al hotel y vi a José Luis Moreno con el mono al hombro... era genial. Una de las anécdotas es que llegué al rodaje y vi de espaldas a un tío, lo miré y dije "¿qué hace este tío aquí, por dónde se ha colao este yonki?". Se dio la vuelta y era el actor Gabino Diego. Fue increíble. Decía que se había fijado en un yonki de su barrio, en lo que decía, en cómo se movía... Santiago Segura me lo contó todo de seguida. Se sacó el papel cuando ya estaba cerrada la película. Vio a una gitana que andaba por allí con el mandil, unas Nike y unos pendientes de esos extremeños. Y, entonces, dijo "a esa la quiero yo". Le pagaría, no sé lo que ajustó con ella. La puso en el bar, echando dinero a la máquina de tabaco y diciendo que le habían robao. Y a mí me puso una camisa... Yo le dije: "Esta pa ti, Santiago, ¿no hay otra?" Y me contestó: "No hay otra, tío, aquí de mariconadas las justas". La verdad es que ha sido una experiencia... Me senté en su butaca a ver cómo se transformaba en Torrente y es la bomba. Cómo se puede tener esta mente y crear un papel más en una película que ya está cerrada, meter el disco 'Entre vareta y canasta' en la banda sonora... Aparte de que es muy divertido, con ellos tengo una relación poderosa.

Un contacto así de estrecho también te une al trompetista Jerry González...

Jerry ya no se va... ese se queda con nosotros. No lo sabe. Ay, joder, cómo toca Jerry. Es que se encuentra muy agustito. Cuando pasó lo de las torres, a él le pilló en Nueva York, miró por la ventana, vio el edifico que se desplomaba y la gente corriendo y el caos... y echa mano al teléfono y me llama y me dijo: "Por favor, tienes que sacarme de aquí ya". Hablé con mi manager y con BMG y, en 24 horas, estaba Jerry González en España. Cuando llegó al aeropuerto, qué emoción... fue muy fuerte. Los momentos malos son los que hacen que nos unamos más, ahí tienes a un colega. Y, en este caso, ha tenido que suceder así. Jerry dice que ya no se vuelve... tiene aquí trabajito.

¿Dónde está la clave del entendimiento en el tándem Jerry-Diego?

"Cuando hay una claqueta de ritmo la música no está viva"

Yo creo que, aunque los dos géneros musicales son distintos, tienen en común raíces milenarias. Son raíces muy profundas, muy antiguas. Jerry coge un disco de Muñequito de Matanzas de 1940 y yo uno de Manuel Torre de los años veinte y entonces surge esa complicidad... aparte de que los dos somos músicos. Entramos en el estudio y no necesitamos una claqueta. Cuando hay una claqueta de ritmo la música no está viva, la música está agarrada. Lo difícil es hacer claqueta sin claqueta, mantener tu ritmo y una base entera sin subir ni bajar. En eso es en lo que nos basamos, yo cantando y Jerry tocando. Hay esa complicidad. Tenemos los mismos gustos.

¿Hace falta manejar los códigos musicales para que surja esa comunicación?

"Que se hable de fusión en el flamenco, me descuadra"

Es verdad que los flamencos nunca se han formado como músicos, en conocer la música. Y si hay algo en lo que me estoy preocupando es en eso. Yo en mi casa escucho música clásica porque entiendo que te perfecciona el oído. Aparte de que me gusta la música clásica, la verdad es que después de escuchar una tunda de flamenco, no me apetece más flamenco. Me pongo mis clarinetes y mis oboes... Me dijo Javier Limón: "Te engrandece el oído, Diego". Eso no lo hace casi ningún flamenco, si bien es cierto que en el flamenco hay cada vez más hambre de aprender, más ansia por crear. Y eso te hace muy selectivo, no puedes oír nada que te desagrade porque no lo soportas, que no puedo, que no va conmigo. Cuando se llega a buscar eso, creo que la recompensa es grande.

A la hora de trabajar con músicos como Jerry González o Bebo Valdés, tienes que entender su lenguaje. Si ahora me llama cualquier músico para hacer una colaboración, sé que puedo hacerla. Tampoco soy de fusión como dicen. La palabra esa es para mí extraña, extrañísima. Fusión me suena a infusiones, a manzanilla. La fusión en el flamenco, me descuadra. Y si alguien cree que la música de Jerry o de Bebo se puede catalogar como fusión, apaga y vámonos. Ahí nada más que hay sonidos negros. Ahí está el cante mío, el piano de ese señor... y cada uno ha puesto lo que desde su corazón ha sentido para crear la música, la inspiración en el momento del directo. No ha habido nada agarrado ni nada forzado. Entonces cuando te dicen: "Es que la fusión con el flamenco...". ¿Qué fusión? Estáis totalmente equivocados, señores.

¿Cómo se desarrolló la grabación?

Diego el Cigala con su hijo
(Foto: Silvia Calado)


Con Bebo y con Jerry no había material preconcebido. Todo surgió gracias a Fernando que los llevó al estudio y fue sorpresa tras sorpresa. En el estudio tuvimos nuestros más y nuestros menos porque como Javier tampoco me contaba nada... Me llamaba y yo iba al estudio y me encontraba con la música hecha. Y me dejaban todos los espacios para la voz, para cantar. Cuando echaba mano de los cascos me encontraba una base. No es lo mismo empezar a grabar un tema sólo con una base de guitarra, que no tienes nada. Yo ya tenía guitarra, trompeta, tenía congas, palmas... una nueva base para desfogarte. Por eso, la mayoría de las veces que hacíamos una voz de referencia, una voz de referencia era buena.

Entre los agradecimientos del disco hay uno muy especial: "A Bebo, porque todos los que te hemos conocido, de mayores queremos ser como tú".

Es que de mayor quisiera ser como él. De Bebo lo he aprendido todo. Cada uno de los que lo hemos conocido, nos encantaría ser un trozo de Bebo, porque aprendes cada minuto que estás con él. Junto a él aprendes sencillez, gusto en la música, muchos ritmos que yo no conocía como el joropo. Luego... su persona. Toca tal como él es.

El romance comenzó cuando viste en la película 'Calle 54' la escena de Bebo con su hijo Chucho... y te echaste a llorar.

Y al poco tiempo le dije a Fernando (Trueba) que quería conocerle, que me encantaría conocer a este señor y me dijo que venían a Madrid, al Festival de Jazz. Y lo conocimos. Él había escuchado de cante flamenco muy poquito. Sabía de Carmen Amaya, había oído discos de Granados, de Manuel de Falla... era muy nuevo. Y, con nosotros, mostró mucho cariño, todo muy verdadero, de morir con todo. (Y hace una reverencia...) Buana, buana, maestro. Y él conmigo muy suelto. Se grabó todo en la primera toma. Y todos allí llorando a las diez de la mañana en el estudio. Qué salvajada de tío, increíble.

Juan Valderrama es otro de esos maestros a los que rindes culto...

Gracias a él he grabado la guajira 'Señor del aire'. Me dijo: "¿Por qué no grabas estos palos que son muy bonitos?". Nos conocimos en Sevilla, en la presentación de 'Entre vareta y canasta'. Vino allí y se quedó maravillado con la presentación. Entró en el camerino con Vicente Amigo y entablamos una amistad.... He estado en su casa en Sevilla, allí he oído cosas de Manuel Vallejo. Me sugirió que cantara una guajira, que me sonaría bonita. Y hablé con Javier y escribió una guajira. Por ello, es un deber nuestro dedicarle la guajira al maestro Valderrama. Es el único que queda ya. Queda él y Chocolate, que es más joven. Valderrama me causa un respeto grande. Y luego, hablando congeniamos mucho. A mí me dice una cosa y le hago caso, le cojo y le entiendo perfecto. Como habla con tanto fundamento de los palos y de los cantes... Cuando escuchó la guajira se emocionó.

Algo así ocurrió con la vidalita que le dedicó la cantaora Mayte Martín.

A mí me encanta. Y, además, ¡cómo se la ha raspado a Valderrama, perfecta!. La canta perfecta. Me pareció muy buena idea que la grabara. Era algo que sólo habían grabado cantaores como Enrique Morente con Sabicas y pocos más, porque nadie se ha atrevido, porque es muy difícil. Te tiene que sonar la voz, es un cante de pulmones, de pecho...

La vidalita de 'Entre vareta y canasta' la cogió Sara Baras para 'Juana la Loca'. Después de tanto haber cantado para bailar, que ahora los bailaores más famosos cojan temas tuyos...

Mola. Porque al final de los años, se ve que se cierra el círculo. Y cuando ahora me dicen que por qué no canto para bailar o llevo a alguien bailando es porque nadie me llama la atención bailando.

¿Tampoco tienes referentes actuales en el toque y el cante?

"Estoy en contra de que a Remedios Amaya se la quiera estancar y no esté con ninguna discográfica, porque es una pérdida para el flamenco"

En el toque, Niño Josele. Para mí, es el mejor, porque me conoce, nos conocemos tocando. Tiene la virtud de que le suena la guitarra. E igual que yo creo que tengo una misión con el cante, él siente que la tiene con la guitarra. Es curioso, porque a mí me gusta mucho la guitarra y a él le gusta mucho el cante. Eso es importante. Yo lo entiendo y lo escucho. Y a él, como le gusta tanto el cante, se para a escuchar. Y de maestros de la guitarra no hablo porque eso es indiscutible. Pero no escucho nada más, sólo música clásica. A veces me pongo a Diego Amador, que es otro rollo que no tiene nada que ver. Pero tiene su mérito, porque él solo se ha tocado todo el disco... le doy mi enhorabuena.

En el cante, me gusta esta gitana, Remedios, que no sé por qué no se escucha más. Tenemos que dejar a las personas que sigan su curso, pero tampoco podemos dejar de lado a las buenas figuras, a los buenos cantaores. Estoy en contra de que a Remedios Amaya se la quiera estancar y no esté con ninguna discográfica, porque es una pérdida para el flamenco. Esa gitana cantando es muy fuerte. Puede contar conmigo, si a mí me llama, yo voy a estar ahí. Si no lo hacemos nosotros... Y sí, a mí me gusta Remedios.


Victoria Cava.

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"Si hacer un flamenco actual es pecado, yo voy al infierno"

Silvia Calado Olivo. Madrid, noviembre de 2002

"A mí me lía la vida cotidiana. Levantarse todos los días creo que es ya un lío... y gordo". Pero José Mercé le echa filosofía a la existencia. El cantaor jerezano se toma con humor estar en el número uno del top manta de Sevilla y, sin soltar ni sonrisa ni sorna, deja sin argumentos a quienes ponen en entredicho la forma de hacer flamenco que viene defendiendo desde 'Del amanecer'. Aquel álbum marcó un antes y un después en su carrera de fondo: del miedo a los flamencólicos, a la absoluta libertad de hacer un flamenco fresco orientado al público joven. 'Lío' es el refrendo tanto de la fórmula superventas de José Mercé, como de la voluntad más pura del artista, entendiendo pureza como sentimiento: "Yo hago ahora lo que me gusta, lo que yo siento, lo que creo que tiene que hacer un flamenco en esta época".

¿Qué ofrece 'Lío'?

'Lío' es un disco en el que hemos querido profundizar en los palos del flamenco, siempre mirando a la gente joven que es verdaderamente quien compra. Después de 'Del amanecer' y 'Aire' nos hemos propuesto ofrecer un flamenco que ahonde más en palos como la seguiriya, la malagueña, la alegría, la soleá... Y son temas que pueden ser perdurables para siempre. También hemos metido unos temas por bulerías y por tangos, que son más asequibles a la gente que todavía no esté tan puesta en el flamenco. 'Lío' es un disco donde soy más yo, con mucha más personalidad y más madurez.
Portada de 'Lío'
En los temas más flamencos, tomas cierta actitud didáctica. En el directo no olvidas explicar si es Manuel Torre, El Mellizo o El Manijero quien inspira.

¿Sigues mirándote en los antiguos?

"El flamenco es eterno y, por tanto, se puede refrescar, se pueden hacer letras cotidianas como en este disco, pero ya está inventado"
Hay que tener un respeto bárbaro hacia la base y la raíz del flamenco. El flamenco es eterno y, por tanto, se puede refrescar, se pueden hacer letras cotidianas como en este disco, pero está inventado. El flamenco tiene una base muy fuerte y lo único que se puede hacer es llevarlo a la gente de forma más asequible, con letras que la gente de hoy entienda. Por ejemplo, letras como "no sabes cómo lo siento, ay lo que pude perder por no encontrar aparcamiento" hablan sobre cosas que nos pasan normalmente. Son letras con mensajes que entiende la gente joven, que llegan. No puedo cantar letras de hace cincuenta años que la gente joven ni ha vivido, ni conoce, ni sabe.
Y también es bonito dar a conocer la historia. 'Te recuerdo Amanda' es un pequeñito homenaje que yo le hago al cantautor Víctor Jara, un hombre al que se le ha hecho poca justicia con lo que luchó por la libertad. Nos lo mataron, porque esa es la verdad, y es bueno que la gente joven cuando escuche esta canción en la voz de José Mercé se entere de que es un tema de Víctor Jara... y ya se enterarán de quién era Víctor Jara. Vender discos es lo que hace que la gente se acerque al flamenco. Y la maravilla de esto es que en mis conciertos tengo un setenta por ciento de público joven. ¡Qué mayor satisfacción para mí!
Con la que te dieron con las pilas alcalinas...
Decían que no era una letra flamenca.

¿Y qué es una letra flamenca, que vengo en un borrico montado y me ha pegado la guardia civil dos palos?

No jodas, eso ya no se lleva. Existen las pilas alcalinas, qué pasa, pues "pilas alcalinas pa mi corazón cansao". No sé por qué se extrañan tanto. Cuando hablan de ortodoxia, de pureza... Quien hace un cante grande o chico es el intérprete. Si te pones a cantar por seguiriyas y lo haces muy mal, ¿dónde está la grandeza del cante? Estará en el intérprete, que es quien lo hace ortodoxo o puro. Y puro es todo lo que tú sientas, todo lo que tu corazón te diga cuando estás cantando. No tiene por qué haber ningún juez que diga que esto es así. A estas alturas de mi carrera no admito eso.
¿Crees entonces que hay una vía posible para hacer flamenco actual sin traicionarlo?
Por supuesto. Sin renunciar a tus raíces, ni a tu base se puede hacer un flamenco actual, abierto, fresco. Si eso es pecado, pues yo voy al infierno.

Pero cuando cantas a Manuel Torre o a El Mellizo se entrevé todo lo que llevas a las espaldas...

Yo no empecé ayer, yo no soy de 'Operación Triunfo' (concurso español para cantantes). Llevo desde los trece años cantando, tengo cuarenta y siete y creo que he hecho una carrera, que nadie me ha regalado nada. Con el sudor de mi frente, lo poquito que soy me lo he ganado yo. Y estoy contento porque creo que ganarse algo a pulso es lo más bonito del mundo.
'Del amanecer' marca un antes y un después.

¿Cómo era el José Mercé previo a ese disco y cómo es ese José Mercé que ahora venden como el boss?

"Yo hago ahora lo que me gusta, lo que yo siento, lo que creo que tiene que hacer un flamenco en esta época"
Antes me veía acojonado. Le tenía miedo a las críticas. Siempre estábamos con sota, caballo y rey. Si te salías de ahí... Lo que es la inmadurez, el no estar todavía forjado. Llega un momento en el que te planteas que por qué tienes que hacerle caso a todo el mundo y te propones hacer tu música y que la gente disfrute. Y es lo que he hecho. Yo respeto mucho a todo el mundo, pero no puedo fiarme de las críticas, sería muy fuerte a estas alturas. Yo hago ahora lo que me gusta, lo que yo siento, lo que creo que tiene que hacer un flamenco en esta época. ¿Que me equivoco? Como estoy arriesgando, pues bueno, se aprende mucho equivocándose. Lo fácil es hacer lo que ya está trillado de toda la vida. Que una crítica diga que José Mercé, como siempre, estuvo muy bien, no me dice nada. Eso no me llega, prefiero que diga que lleva muchos tambores y después hace flamenco... pues ya dice algo más.
El problema es que los flamencólicos dicen que está muy bien cuando sólo hay una guitarra y en cuanto meten otro tipo de instrumentos, lo fácil es decir que ya están aquí los tambores. ¡Analiza lo que está tocando ese hombre, si es una percusión, si es una cuerda, si es un teclado! Tienen que decir si eso es válido para el flamenco o no, nunca limitarse a decir que ya están aquí los tambores. Eso a mí no me dice nada. Es como el que tiene un problema muy gordo y decide hartarse de porros y de whisky... es la forma más sencilla de quitarse un problema.

Y tampoco son iguales unos "tambores" que otros...


Claro. También los hay malos tocando la guitarra. ¿Por qué tiene que ser puro, por qué tiene que ser bueno si está tocando mal? En cuanto ven un instrumento, ya dicen que los tambores... No, hombre, analice usted. Lo fácil es decir que no es flamenco, ¿por qué? ¿Porque hay una percusión? ¿Porque hay un teclado? Creo que se darán cuenta algún día. ¡Parece que se les está quitando trabajo cuando se mete un músico más!
José Mercé (Fotos: Daniel Muñoz)
Hablando de instrumentos. Por una parte, está esa entente cordial con Moraíto...
Moraíto y yo tenemos una conexión desde que nacimos. Hemos nacido en el mismo barrio de Jerez, en Santiago, nos conocemos desde chiquititos, hemos ido al mismo colegio, hemos jugado a las mismas cosas. Morao y yo nos conocemos de siempre y la verdad es que tenemos los mismos sentimientos, entendemos que el flamenco es así, de esa manera. Y él sabe cuando yo me voy a equivocar, yo sé cuando él va a fallar... Es una seguridad salir al escenario teniéndole al lado. No es que sea el único, porque en cualquier momento puedo tocar con otra guitarra pero, sin lugar a dudas, la química que hay entre Morao y yo... Bueno, y entre todos los que estamos ahí. Somos gente que nos entendemos, nos llevamos bien. Trabajamos juntos desde 1997 y lo que hacemos es disfrutar tanto dentro como fuera del escenario sin malos rollos ni nada. Eso es muy bonito.
Entre esos otros guitarristas destacan dos jóvenes también jerezanos: Juan Diego y Diego de Morao.
Juan Diego es un guitarrista que me encanta y que tiene un toque maravilloso. Y Diego de Morao -hijo de Moraíto- tiene unas inquietudes bárbaras. La seguiriya 'La libertad' creo que es un toque nuevo, una forma nueva de interpretar el toque por seguiriyas. Ha bajado unas cuerdas y ha hecho ahí un lío... Todo eso es muy bonito, si se equivoca, bueno... es muy joven, es bueno que se equivoque. Me parece maravilloso. Yo estoy cantando una seguiriya clásica de El Manijero, de Tío José de Paula y él está tocando en otra onda. Eso hay que entenderlo también.
Otra de las piezas clave del trabajo ha sido Isidro Muñoz.







¿Cuál ha sido su aportación?

Isidro es una cabeza fresca para el flamenco de hoy. Es un tío que está en nuestra onda. Nos conocemos desde hace muchísimos años, desde que llegué yo a Madrid en el 69. Ya entonces ilustramos, como es guitarrista, una conferencia en el Ateneo. No hemos dejado la amistad. En estos dos últimos trabajos ha estado Isidro y en el anterior estuvo Vicente Amigo, pero mañana puede ser otro. Isidro es un monstruo en lo suyo, así de claro.

"A los cantaores jóvenes les pido paciencia, que no quieran ser matadores de toros antes que novilleros"


¿Cómo ves el panorama actual del cante?


Yo lo veo muy bien, hay gente joven muy válida. Sólo les pido paciencia, que no tengan prisas, que no estén por encima de lo que va a llegar, que vayan despacito... que no quieran ser matadores de toros antes que novilleros. Una prueba evidente la tienen en mí. Yo empecé con trece años y, realmente, cuando empiezo a ser un poquito más conocido y más popular es a partir del 97, cuando se graba 'Del amanecer'. Yo he hecho una carrera, creo que como hay que hacerla, siendo novillero. Empecé en los tablaos, luego salí con Antonio Gades, he cantado mucho para bailar. Me llegó la oportunidad en el 83 de empezar a cantar solo en los festivales de Andalucía... Esto no es aquí te pillo, aquí te mato.


¿Crees que el hecho de que hubiera una figura tan fuerte como Camarón eclipsó a otros compañeros coetáneos?


No. Yo siempre digo que Camarón siempre será Camarón, un genio. La gente joven que quiere imitarle se queda en lo último y me parece que van a estar todos a la sombra de José. Sí es buena idea que lo escuchen, pero lo de los setenta. Yo tuve la suerte de trabajar con Camarón en el tablao madrileño Torres Bermejas y yo he escuchado a Camarón cantar como hay que escucharlo. Sé quién era José. Esta gente joven escucha su legado más reciente y me parece que esa no es la escuela de José.
También Paco de Lucía animaba a los jóvenes a escuchar lo que había antes de Camarón...

"Tampoco hay que ceñirse a cómo Manuel Torre hacía el ay. Yo lo respeto muchísimo, pero yo quiero ser yo"
Si no escuchas la base, si no escuchan a Manuel Torre, a Chacón, a Niño Gloria, a La Pompi, a Vallejo, a Pastora... me parece que están haciendo el cimiento por los techos, pues se pierden muchísimo del flamenco. También hay que escuchar la época de Caracol y Mairena. A veces le hablas a estos niños de Juan Talega y se ríen. Y van como de que lo saben todo.
Pero después la gente responde al cante clásico...
Una cosa no está reñida con la otra. El flamenco es eterno, está todo hecho, se puede refrescar, pero la seguiriya es la seguiriya, la soleá es la soleá y no hay más que lo que hay. Los cantes que están ahí, lo que hay que hacer es ponerle tu personalidad. Tampoco hay que ceñirse a como Manuel Torre hacía el ay. Muy bien, pero era Manuel Torre y yo lo respeto muchísimo, pero yo quiero ser yo, no tengo por qué hacer lo que hacían los demás.

¿Y por qué el flamenco de José Mercé vende?


Porque es la primera vez que una casa de discos hace una promoción como la de cualquier disco de pop. Ya está. Yo me acuerdo de que antes grabábamos un disco de flamenco y vendía tres o cuatro mil copias, siete u ocho mil copias vendía Camarón en aquella época, que era ya una cosa extraordinaria. El mismo Paco de Lucía nunca vendió discos y Camarón ha empezado a vender discos después de muerto, por desgracia. Ninguna multinacional se ha preocupado del flamenco y, de hecho, hoy en día la propia Cadena Dial -emisora española de radio de música en español- no te pone flamenco, eso es indignante. Es lo que no entiendo en este país, somos un país de flamenco y no admiten el flamenco. Yo es que alucino. ¿Qué pasa, que todo lo bueno es lo latino, que el flamenco ya no vale nada?


¿No crees que también influyen negativamente los supuestos entendidos?


Da la impresión de que no hay otra música que tire tantas piedras contra su propio tejado...
Yo siempre digo que las críticas de flamenco nunca son constructivas, siempre son destructivas porque parece ser que son jueces, que lo que ellos dicen es lo que vale. ¿Están en disposición de la verdad? ¿Por qué no he cantado yo bien hoy por seguiriyas? ¿Tú quién eres? Además, haz esto... (hace compás por bulerías con los nudillos en la mesa). Pues entonces, ¿por qué estás escribiendo de flamenco? Así de claro. Si ya se pone uno a ese nivel... todos seríamos igual de radicales.

"¿A mí qué me importa que el público no entienda lo que estoy cantando si lo está sintiendo?"

¿Crees que faltan otras referencias musicales?


No lo entienden, son muy cortitos. Se limitan a decir que estuvo divino en la soleá, pero cuando metió el violín, ya no. Realmente, lo que importa es el sentimiento. Lo bueno del público es que le llega una cosa, pero lo mismo no entiende un carajo de cante.
Igual tampoco le importa para sentirlo...
Exacto. La música es un lenguaje universal. Y si al tío se le están erizando los pelos, pues eso es lo que me vale. ¿A mí qué me importa que no entienda lo que yo estoy cantando si lo está sintiendo? Yo tampoco entendía a los Beatles, pero me llegaban. Yo escucho todas las músicas y si me llega ya me preocupo de preguntar para entenderla. Eso es lo importante en la música. El cante lo hago como lo siento porque me sale así. En el arte, en cualquiera de sus ramas, no puede haber moldes...
De Manuel Torre hay cosas grabadas, pero hay cosas que hablan de hace dos siglos de las que no hay grabaciones. La malagueña de El Mellizo, con todo lo que se dice, la idea que tenemos es la que grabó su hijo El Morcilla. ¿Por qué están entonces con esas cosas? Tenemos que creer lo que dice el hijo. Hacen una historia de mentideros... ¡Es que el cuarto de los cabales! ¡Es que este cantó a las cuatro de la mañana en un cuarto...! Un momento, si hubieras tenido una grabadora, al ponerla al otro día habrías dicho que estaba berreando. A las cuatro de la mañana está todo el mundo a gusto, en la gloria, cantando y bailando, ni hay responsabilidad ni nada. Ahora escucha esa cinta cuando te levantes al otro día. ¿Este soy yo?

Victoria Cava.

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Los comentarios de los Cantes de esta públicación provienen de las indicaciones de D.Tomás Andrade de Silva, (Catedrático del Real Conservatorio de Música de Madrid).


CANTES MATRICES


FANDANGOS
TIENTOS
SEVILLANAS
MIRABRAS
ROMERAS
BULERIAS
CARACOLES
TANGOS
ALEGRIAS

FANDANGOS
El fandango es uno de los cantes más generalizados del folcklore del Sur. Su origen antiquísimo quizás pueda buscarse en las cantiñas que, en los siglos que siguieron a la expulsión de los árabes, se extendieron por todas las provincias de Andalucía.
En alguna de estas provincias, el fandango, sin perder demasiado sus características esenciales, adquirió una fisionomía, una personalidad claramente diferenciada, surgiendo así los diversos estilos de Málaga, Granada, Lucena, Alosno, Huelva, etc.
Por otra parte, el fandango no sólo tomó carta de naturaleza en Andalucía, sino que también arraigó en otras regiones españolas, y, como baile -baile en tres por ocho y de ritmo claro-, llegó a alcanzar envidiable hegemonía en la España goyesca de los primeros años del ochocientos.
Como hemos dicho antes, muchas de las provincias andaluzas tienen su fandango: Málaga, Huelva, Alosno en Granada y Lucena de Córdoba. Entre estos estilos, los más trascendentales son los de Lucena y los de Huelva. Estos últimos, son cantes entre ingenuos y maliciosos, siguiendo la construcción del fandango clásico en cuanto a estructura, pero su melodía es original y personalísima.

TIENTOS
El origen racial de los tientos se ha prestado a las más encontradas opiniones. Mientras algunos teóricos aseguran que los tientos constituyen un cante genuinamente gitano, traído por las primeras caravanas nómadas que se afincaron en España y que cantaban y bailaban apoyados rítmicamente en el antiguo "son" de la tradicional tambura de Oriente, otros tratadistas afirman como indudable su ascendencia árabe, apoyándose para su proposición en cierta similitud de compás que los tientos tienen con algunas danzas moras.
Nada más lejos de mi ánimo que hacer de juez en esta controversia; lo que sí dire es que los tientos, melódicamente y tal como hoy se cantan, acusan gran semejanza con ciertas modalidades de las soleares, y que, como baile, es de grandeza dramática casi ritual, en la que la dignidad de los gestos, la plástica de la actitud, evoca un sentimiento de litúrgica expresión alejado en sus giros y movimientos de todo contorsionismo, de cualquier prurito virtuosístico.
El Marruco, viejo cantaor gitano que tuvo gran prestigio en su tiempo, fue quizás el primer famoso especialista de los tientos. Más tarde, el célebre Manuel Torres, el cantaor gitano de más rajo o emotividad expresiva que se recuerda, el que, según la frase poética de García Lorca, "tenía tronco de Faraón", hizo de los tientos uno de sus estilos favoritos, ganando definitivamente para este cante la mejor popularidad.

MIRABRAS
El mirabrás es uno de los cantes con baile más importantes del folklore flamenco. Estilo de vibrátil ritmo, ondulante como un tirabuzón, elegante y airoso, basa su origen en antiguas cantiñas de baile, en las antiguas soleares de baile, aglutinadas y reunidas para formar un solo cante.
El mirabrás contiene el suave y grácil acento de la baja Andalucía, y el nervio y la fuerza, llena de sugerencias, de la alta Andalucía campera.
Cante para el reposo de la faena, mientras el sol se desgrana; baile para el corro flamenco de un patio andaluz, cante para dicho, insinuando amores; baile para habarnos de pasión despierta, el mirabrás juega, en flamenco juego de ardor, su doble perfil, su cara y su cruz...

ROMERAS
Romero el Tito, fue un cantaor muy popular en los cafés cantantes del siglo XIX; sobre todo, de los cafés cantantes de la baja Andalucía, ya que fue cantaor de plantilla en los sevillanísimos Burrero y Café de Silverio, y también cantó con mucha frecuencia en Cádiz, en los Puertos y Sanlúcar de Barrameda.
Estilista de instinto rítmico inimitable, tuvo estilo propio inconfundible, haciendo de los cantes con baile creaciones realmente personales. Por sus giros rítmicos, por la firmeza rotunda de su compás, era el cantaor preferido por las bailaoras de tronío, que lo llamaban de todas partes. De la garganta de Romero el Tito, las bulerías, las alegrías, los tangos surgían ya hechos baile.
Por esto, Romero no cesaba de buscar incansable, nuevos ritmos o siquiera variantes para sus cantes con baile. Así, en una de sus estancias en Sanlúcar de Barrameda encontró el torrijos, cante ligero que el pueblo había adoptado justamente en aquellos años. Así, de una antigua cantiña hizo o recreó un estilo bailable, al que aplicó su propio apellido, titulándolo romera.
Cante dinámico y valiente, la romera se popularizó muy pronto, siendo muchos los cantaores que la han cultivado y cultivan como cante independendiente.

CARACOLES
Parece ser que los actuales caracoles proceden de una antigua cantiña titulada "La caracolera", cantiña, naturalmente, bailable y que los cantaores fueron agrandando, añadiéndole tercios o fundiendo con ellas otras cantiñas.
Posiblemente fue el señor José, el de Sanlúcar, el primero que dio importancia al estilo, siendo luego el gran don Antonio Chacón -el gran payo como le llamaban los cantaores gitanos- su máximo mantenedor y su propagador genial.

TANGOS FLAMENCOS
Según algunos teóricos, para proclamar el origen árabe del tango flamenco, no hay sino comparar su ritmo monótono, uniforme y lento -tan distinto de los complicados contraritmos de las palmas gitanas- con el compás simple de algunas danzas moras. De todas maneras, esto es insuficiente, y para muchos, fuere cual fuere su génesis, la historia del tango flamenco -que se bailó mucho antes que naciera la bulería- se reduce a su natural evolución como estilo al pasar por las distintas épocas y sus diversos cultivadores. En este aspecto puede decirse que el melos de las soleares ha ejercido sobre él gran influencia, hasta el punto que muchos proclaman el tango flamenco como un derivado de la soleá.
Como se ha dicho antes, el tango flamenco es pausado, y como baile, en sus actitudes y en sus gestos tiene -como los tientos- la fisonomía trascendente de una danza ritual.
Las características de su plástica parecen evocar la mímica oriental, y en su marcado sensualismo, y la expresividad del movimiento de los brazos, nos hace pensar en una civilización y un arte al que nos ligan poderosas raíces.



ESTILOS CAMPEROS

LIVIANAS
SERRANAS
CANTES DE TRILLA


LIVIANAS
Cante netamente puro del Sur, claro y sencillo, las livianas no acusan influencias árabe o hebrea alguna, y así sus tercios y sus trenos, desprovistos de melismas y bordaduras, hablan directamente, con emoción ingenua, con la auténtica voz del campo andaluz. Porque, sobre todo, la liviana originalmente es un cante campero. Cante que nació sin guitarra, sin ningún acompañamiento, en la garganta del campesino, estoico en su esfuerzo bajo el sol de fuego del estío, en los momentos de descanso, cuando el trabajador andaluz siente la necesidad de cantar. Tambie puede pensarse que fuese un "cante arriero" y que su nombre fuese tomado del liviano, asno puntero y conductor de la reata. Por este aroma campesino que desprende, los cantaores profesionales no tardaron en adoptarlo, añadiéndole un acompañamiento de guitarra que seguía el ritmo de la siguiriya. Pero los primeros que hicieron suyo este cante, esto es, no le dieron aún categoría de estilo autónomo, sino que cantaron la liviana como preludio o preparación de otro estilo campero de gran aliento: la serrana. Así, serrana y liviana se fundieron en un cante único, con ritmo guitarrístico siguiriyero y que precisaba, para ser cantado, de especialistas con excepcionales facultades.
Después la liviana se fué perdiendo, practicándose solo la serrana; pero, afortunadamente, algunos viejos cantaores la han conservado, y hoy llega a nosotros como un cante individual, con todo su sabor popular y campesino y con la bastante fuerza emotiva para que creamos afortunada su resurrección.

SERRANAS
La serrana es cante campero de toda Andalucía. Por eso, la serrana también vivió en los viñedos jerezanos, donde el Sota, el mentor por serranas del genial Antonio Chacón, las llevo al extremo de su arte. Después, la serrana del campo pasó a las ciudades y buscó en las seis cuerdas de la guitarra rítmico apoyo para su treno, y así nos llega hoy agreste y bravía, con el recuerdo ardiente del resol de las vendimias, como el más bello exponente de la musa popular campera.

CANTES DE TRILLA
Cuando la faena de la siega ha sido ya cumplida, al término de la jornada, surge el cante, el antiguo, sencillo y claro cante de trilla.
El cante de trilla, que melódicamente tiene una sorprendente semejanza con la nana, no es un cante exclusivamente andaluz. En la misma Castilla, existen cantes de trilla genuinos.
La conformación melódica de la trilla andaluza, más lineal que melismática, es de pura creación hispana.
El cante de trila no tiene apoyo de compás con la guitarra y su ritmo se sostiene con el solo acompañamiento de los agudos y claros cascabeles prendidos en los arreos de las caballerías y de las voces arrieras con que se anima y estimula el trabajo de las bestias.



CANTES AUCTOCTONOS

NANAS
PETENERAS
MARIANAS
ALBOREAS


NANAS
La nana andaluza, de personalidad claramente definida, es posiblemente una de las más antiguas formas de estas berceuses populares, y quizá haya influenciado en cierto modo el desarrollo melódico de las algunas otras provincias menos ricas en diversidad folklórica inspiradora.
Por otra parte, la nana andaluza en esencia puede ser considerada como cante flamenco, pero no en presencia, ya que su conformación lineal, desprovista de melismáticos adornos, no guarda relación con las características de la mayoría de lo estilos que se integran en aquel enunciado.
Así, la nana andaluza puede creerse flamenca en su entraña, en la médida sustancial de su inspiración melódica, pero no en la construcción simple de sus frases musicales, totalmente alejadas de la complicada y larga conformación de los tercios de los cantes jondos.
Es maravillosamente bello el eco idealmente flamenco que late en la voz de la nana; pero el flamenquisimo aquí es sólo eso: un eco; un soplo de vivificante expresividad que da aliento, acento poético y fisionomía a la insinuante y amorosa canción materna.
Habitualmente, la nana se canta sin acompañamiento; pero en esta ocasión el talento instrumentístico de Perico el del Lunar, le ha improvisado un sostén rítmico de la guitarra, feliz de tacto y de intención contrapuntística.

PETENERAS
La petenera es uno de los cantes más individualizados y autóctonos del folklore andaluz, al que es casi imposible hallarle una genealogía convincente e indiscutible. No ha inspirado, ni influenciado siquiera, a cante posterior alguno, ya que nace y muere en él mismo, y se ha prestado a varias controversias y discusiones sobre sus orígenes entre teóricos y especialistas.
Según algunos folkloristas, la primitiva petenera -la que hoy generalmente se canta en casi una recreación flamenca de la Niña de los Peines- es de origen hebreo. Y para dar firmeza al aserto hablan del posible enraizamiento de su melos con el de los cánticos de las sinagogas establecidas en las antiguas juderías españolas. También ofrecen el ejemplo de viejas letras que insertan nombren semitas. Naturalmente que todo esto no tiene base auténtica suficiente para poderlo sentar como definitivo. Por otra parte, anteriormente hemos visto cómo ciertos tratadistas -sobre todo, el ya citado García Matos- niegan toda influencia hebraica sobre cualquiera de los cantes andaluces.
Frente a la teoría del origen judio de la petenera existe una extensa corriente de opinión que sitúa en Paterna de la Ribera, el nacimiento de aquel cante, que así debería su nombre a una deformación de la palabra "paterna".
Por lo demás, este estilo autóctono e indepediente, desentroncado de todos los otros cantes flamencos, también tiene su leyenda: la historia de la cantaora a la que se presupone creadora del cante, y que está impresionado en la célebre letra:
Quien te puso petenerano supo ponerte nombreque te debían de haber puestola perdición de los hombres...


MARIANAS
Es posible que el melos primitivo de la mariana, con su resonancia oriental, con su compás monótono, con su son de pandero, sea de origen gitano y viniera a Andalucía entre las melopeas que importaron las tribus que primeramente se afincaron en España, igual que ocurrió -que ya hemos dicho que según algunos teóricos- con los tientos, cante con el que la mariana no deja de tener ciertas afinidades. Per nada hay de concreto y seguro en esto, y así sólo nos podemos acoger a la anécdota para señalar sus primicias y su popularización andaluza.
Sería preciso resucitar el espíritu de la Sevilla del siglo XIX para entender la anécdota que explica el nacimiento de la mariana, y cómo aquella Sevia ochocentista, popular y pintoresca a un tiempo, supo dar cuerpo y vida de cante a una simple nota o pincelada callejera.
Esta anécdota describe la aparición por las calles béticas de un transhumante gitano centro europeo que, canturreando una melopea y llevando un compás monótono sobre el parche de un pandero, hacía bailar a una mona vieja y sabía, más ducha en picardías que su propio dueño.
Esta mona, que al parecer bailaba muy ajustada al compás del pandero y en sus gestos acertaba a reflejar con malicia expresiva el sentido de la melopea que el gitano entonaba, se hizo pronto popular y, sin que en realidad se sepa por qué, los sevillanos dieron en llamarla con el nombre de "Mariana".
Pronto la musa popular, compuso coplas sobre esta mariana danzante; coplas o letras que se adaptaron al ritmo y melodía de la melopea que el gitano cantaba, y así, transformándose poco a poco, añadiendo a su carácter oriental -presente een la configuración de su melodía y en el perfil rítmico del compás- la ondulante gracia de los tercios variados del cante andaluz y la chispeante espuma de los punteados de la guitarra, y aglutinando las características de estilo de los diversos cantaores que la cultivaron, la mariana se erigió en cante autónomo, con personalidad diferenciada y que hasta tuvo cantaores especialistas que de ella tomaron sus alías, como el Niño de las Marianas.


ALBOREAS
Las alboreás nos trane en su nombre evocador el perfume, la poesía y la gracia del mundo gitano andaluz, y mas fundamentalmente al mundo ideal gitano, a su más bello misterio, a la poesía del amor. Porque la alboreá es un cante de boda.
Un cante ritual que antes se cantaba sólo en estas ocasiones y que los viejos gitanos procuraban guardar de las curiosidad paya, para los que debía ser tabú.
La fundamental seriedad que el gitano guarda en el fondo de su alma, su casi tráfica formación temperamental, se muestran vigorosa y reflexivamente en el acto trascendental del casamiento.
Por otra parte, la alboreá es uno de los raros cantes originales del que difícilmente se encuentra antecedentes o ascendencia musicial, y del que sólo en contadísimos casos y en brevísima medida se han nutrido otros estilos.



CANTES SIN GUITARRA

TONAS
MARTINETES
DEBLAS
SAETAS

TONA
Una de las formas más antiguas del cante flamenco de que se tienen noticias es muy posible que sean las tonás. Parece ser, según referencias tradicionalmente creídas, que estas teorías pasaron de treinta -Curro Montoya, teórico gitano, habla sólo de siete-, cada una con su subtítulo diferencial o con una calificación reveladora de su importancia. Desgraciadamente, la inmensa mayoría de las tonás se han ido perdiendo, unas olvidadas y las demás aglutinadas inconsciente o conscientemente a otros cantes. Estas treinta y tantas tonás -volveremos a repetir que es sólo por tradición como se conoce este dato y que es por ello impreciso- han quedado reducidas a la llamada toná grande, a la llamada toná chica y a una toná que denominan del Cristo. Y aun así son rarísimos los cantaores que las conocen y las cultivan.
Algunos teóricos y cantaores han creido que las tonás han sido y son creación gitana. Nada más lejos de la realidad. Lo cierto es que los gitanos andaluces, encontrando en las tonás unos cantes que conjugaban idealmente con su peculiar manera de sentir emotivamente el arte, las cultivaron con verdadero amor y le prestaron un calor de vida y un acento dramático, en ellos muy genuino. Posteriormente, los cantaores gitanos, introdujeron algunas tonás en los diversos estilos de la debla, del martinete, de la carcelera y algún otro cante más de los sin guitarra. Con esto, como dije antes, muchas tonás perdieron su fisonomía. Así ocurrió con la toná del Cristo, que don Antonio Chacón aglutinó a un tercio de su saeta.
Para muchos esta peculiaridad de la saeta de Chacón pasó desapercibida y se tomó como una faceta más de su personalidad gigantesca. Pero, afortunadamente, otros más avisados, y entre ellos Perico el del Lunar, identificaron la toná y la recogieron para que se conserve puramente.

MARTINETES
Ligeros martillos sobre la bigornia, con claro eco de campanillas. De este martinete emocional y sobrecogedor, cuyos antecedentes inspiradores ha buscado inúltimente Felipe Pedrell entre los antiguos cánticos de las sinagogas hebreas, mientras otros teóricos se han perdido investigando entre las marañas de los motivos islámicos, y mientras el infatigable García Matos buceaba por Extramadura y Salamanca buscándole formales epígonos temáticos, en noble deseo de afirmar concluyentemente su raíz auténticamente hispana.
Pero lo cierto es que los diversos estilos del martinete, entre los que destacan el natural y el redoblao, se han ido sucediendo, con sencillez de creación espontánea, de garganta a garganta, y de corazón a corazón, a través de las fraguas de Andalucía la alta y la baja.


DEBLAS
Debla, en el dialecto calé, quiere decir "diosa". Así, los gitanos, al bautizar como debla a esta antigua forma del cante, quisieron proclamarla como la diosa de los estilos flamencos.
Está emparentada con el martinete y la carcelera, y, como estos cantes, es rama de un mismo tronco.
Así la debla, aunque muy parecida al martinete, es en su estructura más amplia, más recargada de melismas, más desolada y más doliente, y así nos llega a través de los siglos con la más tremante y emocional voz del auténtico cante jondo.
Varea el Viejo, y sobre todo el Planeta, célebre cantaor gitano, maestro del no menos célebre Fillo, fueron especialistas excepcionales de la debla, y a ellos se debe su popularización en el siglo XIX.
Es curioso hacer observar que los cantaores cierran cada letra de la debla con las palabras "debla barí" -debla grande-, rindiendo tributo con ello a la excepcional grandeza de este cante.


SAETAS
La primitiva saeta -que hoy está casi perdida-, la antigua saeta, que se cantaba en Arcos de la Frontera, que se acompañaba con instrumentos rudimentarios de viento, generalmente construidos por los mismos cantaores, era un canto liso y llano -también se cantaba en un estilo florido y difícil-, de acento religiosamente popular, que acusaba en su contorno melódico una ligera y seguramente inconsciente influencia gregoriana.
Poco a poco los cantaores empezaron a cultivar esa saeta y le fueron añadiendo facetas y tercios de sus cantes preferidos. Así el mundo flamenco penetró en el antiguo canto procesional, que desde entonces mezcló su voz con ecos de siguiriyas y martinetes.



CANTES DE LEVANTE

TARANTAS
CARTAGENERAS

Los cantes de Levante brillan con luz propia entre los diversos estilos del arte jondo. Así, junto con los genuinos cantes gitanos, como la alboreá, junto al estilo de Jerez, serio y puramente flamenco: junto a las alegres cantiñas gaditanas, hechas para el baile, y junto a la emoción trágica de los cantes solitarios como el martinente, la debla, la carcelera y la toná, las formas levantinas del cante tienen una expresividad extraordinaria y un acendrado verbo, tan acusado, que han merecido la dedicación especializada de algunos de los más grandes cantaores.
Los cantes pertenecientes al estilo de Levante son hondos, expresivos y dolorosos. Obedientes a esta ley de jonda emotividad, la taranta gime trágica y desolada: la cartagenera llora su aguda pena, y el taranto desenvuelve su viril aliento rondador. Pero hay en este estilo levantino un cante que, sin perder las características genuinas de dramático acento, ablanda su treno con una ternura dulce y soñadora, como si sus tercios se reclinaran en tenues nostalgias. Este cante es la murciana. La murciana, que comparada con las viriles voces de los otros cantes estilísticos, tiene ecos femeninos, de sutilidad poética. Y no se trata del desgarroso grito del minero, de la rudeza angustiada de su tremenda tarea, ni del sedieno ahogo de los largos y polvorientos caminos tartaneros bajo el sol, sino que la murciana exprime, gota a gota, el agridulce zumo de la huerta, y lima la fuerza trágica de la queja con la espiritual elegancia del pueblo que rie y contiene las lágrimas.

TARANTAS
Cabeza inicial del estilo levantino es, sin duda posible, la taranta. Cante largo, duro, áspero y viril, sin más influencias en sus génesis que las del fandango -pese, a que algunos tratadistas aseguran, que desciende de las rondeñas y jaberas-, la taranta es, el cante minero por excelencia. Nacida en las cuencas mineras más inhóspitas, la taranta refleja en sus tercios atormentados, en sus desgarrados trenos, el sobrehumano esfuerzo, y la terrible fatiga de sus cultivadores primeros.
Cante muy cromático, y, por lo tanto, muy expresivo, rítmicamente se canta un poco "add libitum" del cantaor, sirviendo la guitarra como apoyo tonal y de mantenedora del ritmo. Posiblemente en sus iniciaciones como cante la taranta se sujetase a una más ajustada medida, ya que es casi seguro que fueran los cantaores de grandes posibilidades vocales -el Alpargatero, el Canario y otros- los que, para su lucimiento, alargando los tercios y las frases con toda clase de florituras, terminaran deformando la exacta fisonomía del originario compás.

CARTAGENERAS
Nacida de la taranta, y con ciertas inflexiones de la malagueña, la cartagenera puede muy bien situarse emotivamente entre aquellos dos cantes. Su melo es mucho más lineal y diatónico que el de la taranta, y por ello no produce tan exacerbada tirantez expresiva y también es menos ácida y bronca. Y no es que la cartagenera no se desenvuelva en un clima de auténtica creación flamenca, sino que en fondo de su dolorida queja late una tenue luminosidad, una esperanzadora claridad, en la que se presenta ineludible y salvadora la influencia mediterránea.
En la cartagenera ya no se trata sólo, como en la taranta, de la eclosión arrolladora e inaudita de los sufrimientos encerrados en la agotadora tarea minera, sino que discurriendo por los viejos caminos tartaneros, entre el polvo y el calor del sol levantino, encuentra los cauces de una expresión más dulce y suave: los cauces que separan la turbia e inhumana entraña minera del tibio horizonte del Mediterráneo.



ESTILOS DE MALAGA

VERDIALES
MALAGUEÑAS Y MALAGUEÑAS DEL MELLIZO
RONDEÑAS
JABERAS
MEDIAS GRANAINAS
GRANAINAS

VERDIALES
El origen fundamental de la verdial hay que buscarlo en el fandango. Seguramente en su primitiva forma no sería otra cosa que un fandango bailable -compás de tres por ocho, movimiento moderado-, que en las estribaciones de El Chorro, de Teba y de Carratraca, y del término del que tomó el nombre, viviendo a diario en las gargantas de los hombres del campo, fue adquiriendo poco a poco ese dejo característico malagueño que lo diferenció, le dio personalidad y terminó por darle también carta de naturaleza como cante autónomo. Pero debe citarse al gran Juan Breva -el que, según expresión de Lorca, "igual que Homero cantó ciego"- como el verdadero creador de la verdial cantada, esto es, sin otra finalidad que la propia voz, sin destino de baile.
El fúe el que compuso muchas de sus letras y el que, cantándola continuamente en público, le dio popularidad e importancia. Así, el gran corazón flamenco de Juan Breva encontró el ideal cauce por el que expresar con voz propia su esencia malagueña.
El estilo de las verdiales es claro, casi luminoso, y su melos es directo y sin grandes retorcimientos; estas son las características heredadas del fandango. Por otra parte, de las influencias de las tierras malagueñas, le llega una dulzura blanda, como una pena resignada, y que es en la copla la gota de emotividad dolorosa que todo cante flamenco contiene.
Así, las verdiales, fandango malagueño, es un cante hondo y ligero a un tiempo, que interpreta y expresa bien el espíritu y ambiente, la matriz y las influencias en que nació, y del cantaor que lo cultivó primero.
Puede decirse también, sin riesgo a grave error, que la verdial, o fandango verdial, ha sido el módulo primigenio y nutricio de todos los cantes que se agrupan dentro del común enunciado de estilos malagueños.

MALAGUEÑAS
Federico García Lorca decía que la malagueña era: "de gentes con el corazón en la cabeza!..."
La malagueña, que tiene el mismo ritmo y la misma estructura del fandango o verdial de que procede, fue uno de los cantes preferidos de los cantaores del siglo XIX. El Canario, la Rubia, el Niño de San Roque, Concha la Peñaranda, el Alpargatero, Juan Breva, Chacón, la Trini, Fosforito y otros astros menores hicieron del cante malagueño su bandera, poniendo cada uno en el estilo facetas nuevas, diferenciadoras de su personalidad. Entre estos prodigiosos especialistas de la malagueña, tiene un sitio muy destacado Enrique el Mellizo. Tanto, que dio a la malagueña un nuevo estilo; el estilo que hoy se conoce como malagueña del Mellizo. ¿Y en qué consisten estas malagueñas? Muy sencillo; en que el Mellizo aglutinó a su cante algún tercio del Polo de Tobalo.

RONDEÑAS
En España, era costumbre el que en las noches primaverales los mozos casaderos del lugar hicieran serenata delante de las ventanas o balcones de las mocitas. Así ocurría en los pueblos de Aragón, donde la alegría sonora de las rondallas de las guitarras recorrían las callejas llena de jota aragonesa. Así también sucedía en Andalucía y Levante donde, por ejemplo, en pueblos sevillanos, granadinos, cordobeses y malagueños se ofrecia tal tipo de rondas, pero con una salvedad; no se hacían grupos de voces e instrumentos, sino individualmente. El andaluz generalmente era pudoroso en sus manifestaciones emotivas, así, no era difícil ver la sombra del hombre con la guitarra, cantando a su amada. De esta costumbre, surgió en Andalucía, segun la afirmación de algun teórico, la rondeña, al igual que en Levante el taranto.
Este cante, al que la mayoría de comentaristas proclaman como hija del fandango, mientras que otros menos la exaltan como matriz de los estilos amalagueñados, se diferencia del trance de los cantes grandes -hechos para llorar penas y no cantar esperanzas-, ni tampoco de los cantes de baile -llenos de tercios de juerga y treno. Este cante, asume un acento nuevo, sobre todo lírico, sin nostalgia, dejando hablar al corazón enamorado.

JABERAS
La jabera es uno de los más antiguos cantes dentro del estilo malagueño, uno de los de más solera expresiva y, sin embargo, uno de los que menos cultivan los cantaores. ¿Por qué este olvido?
Una de las muchas cosas difíciles de explicar en el cante andaluz sea el porqué de la adversión que los cantaores de una época sienten hacia un estilo o cante determinado, no prestándole atención, no cultivándolo y haciendo con ello que caiga en desuso y en olvido. Algunas veces este desvío está en parte justificado por las dificultades que aquel cante encierra o porque no hay fuentes y antecedentes puros y legítimos en que basarse para el aprendizaje del estilo. Pero en otras ocasiones la motivación no se apoya en la comodidad del cantaor o en sus gustos personales. Tal puede ser el caso de esta jabera, que, aunque larga y difícil, es un cante de produndo acento andaluz y de emotividad directa, con verbo amalagueñado, con la seria y rítmica gracia de los cantes que descienden en línea recta del fandango. Pocos, casi ningún antecedente histórico o anecdótico se tienen de la jabera. Sus orígenes son iguales a los de la malagueña y la rondeña, y posiblemente su nacimiento coincide con aquéllas en la época, y también como aquéllas han tenido un puro desarrollo, sin concomitancia gitana. Fué el Mimi uno de los primeros grandes especialistas de la jabera, y tras él hicieron legión los continuadores del estilo. Pero entre éstos debe destacarse el Chato de Jerez, que se erigió en su principal propagador, y que fué su feliz introductor en Madrid.

GRANAINAS
La media granaína, que por su nombre debería ser oriunda de Granada, procede, sin embargo, del antiguo fandango -verdial-, que, como antes hemos visto, tuvo gran cultivo en las serranías de Ronda y Málaga, y por las que llegó posiblemente hasta la ciudad de Granada. Por ello, la media granaína se incluyen en los estilos malagueños. Cante de línea melódica clara, en la que el floreo de la voz sirve de puente a los cambios de tonalidad, tiene en la granaína completa su hermana mayor; esta granaína entera se diferencia de la media en que agranda y alarga considerablemente el tercio terminal, realizando una difícil y bella modulación para concluir.

CANTES OLVIDADOS
Alboreá, Andandito, Arabica, Arriera, Bambera, Bandolá, Bezanera, Bolera, Cabales, Cachucha, Calesera, Campanilleros, Canastera, Caña, Caracoles, Caravana, Chufla, Danzón, Endecha, Farruca, Galera, Gañana, Garrotín, Giliana, Huertana Ida y vuelta (vidalita, milonga, guajira, rumba, colombiana, habanera, danzón, punto cubano y triste, colombiana), Jabegote, Jabera, Jacara, Jaenera, Jaleo, Jarcha, Juguetillo, Juncal, Lamento minero, Levantica, Liviana, Lorqueña, Macho, Madrugá, Manchegas, Marengos, Mariana, Marina, Mayo o maya, Minera, Mirabrás, Mojiganga, Morería, Mosca, Mulera, Murciana, Nana, Olé, Pajarona, Palmarés, Panaeras, Petenera, Pintera, Pisa, Playera, Policaña, Polo, Praviana, Pregón, Retorneás, Roás, Romalíes, Romance, Romera, Rondana, Rondeña, Rosas, Serenata, Serrana, Sexta, Sombrerito, Tana, Tanguillo, Temporera, Tirana, Tonás, Torrijos, Trilleras, Triste, Verdiales, Villancico, Zambra, Zángano, Zapateado, Zarandeo, Zarandillo, Zéjel, Zorongo



Victoria Cava, Rosario García y Ana Cayuela.

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